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CAFA薦展丨現成品面前的故事:馬塞爾·杜尚回首展

時辰: 2021.3.25

圖1-1 展覽現場.JPG展覽現場

“他將衣帽架、梳子、瓶架、小便池,都猛地推動了藝術天下。杜尚的這一行動,才是實在的藝術。”[1]

——亞倫·萊文(Aaron Levine)

自上世紀末起頭,美國保藏家芭芭拉和亞倫·萊文佳耦(Barbara& Aaron Levine)逐步成為美籍法裔藝術家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)作品最大的私家保藏家之一。2019年,伉儷二人決議向美國華盛頓赫施霍恩博物館(Hirshhorn Museum)捐獻35件杜尚的作品及十余件藝術家生前老友為其拍攝的肖像拍照作品。為了讓觀眾一睹這次藏品的聲勢,赫施霍恩博物館于同年9月11日推出馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)第一回展。[2]

展覽現場

赫施霍恩博物館館長招穎思(Melissa Chiu)在采訪中說道:“杜尚的現成品(ready-made)是曩昔百年內最為前衛的締造。” [3]當杜尚在1917年將一件小便池——《泉》(Fountain)推向藝術天下時,掀起了一陣顫動。從被質疑到成為“百年內最為前衛的締造”,現成品在20世紀藝術成長的激浪中表演了如何的腳色?從杜尚的初期作品再到平常物嬗變的藝術之路是不是有跡可尋?或許咱們可以或許經由歷程展出的一件首要作品《手提箱里的盒子》(The Box in a Valise,1963)[4],探訪現成品面前的故事。

(一)

從1935年至1941年,猶如回首其創作途徑,杜尚起頭在一個手提箱中安排以往創作過的69件作品的微型復成品。這時辰的杜尚在美國藝術界名聲頗旺,時任古代藝術博物館(Museum of Modern Art)館長阿爾弗雷德·巴爾(Alfred Barr,1902-1981)起頭將其作品歸入MoMA的保藏展覽系統。1942年,《手提箱里的盒子》初版實現后,就曾在保藏家古根海姆(Peggy Guggenheim,1898-1979)于紐約開設的畫廊中展出。這次展出的由芭芭拉和亞倫·萊文佳耦保藏的《手提箱里的盒子》從初期的畫作再到現成品和各類創作手稿,支出了共68件作品復成品。[5]

圖2 《下樓梯的裸女2號》(Nude Descending a Staircase,No.2.  19121937).JPG

《下樓梯的裸女2號》(Nude Descending a Staircase,No.2.  1912/1937)

圖3手提箱里的盒子》(The Box in a Valise,1935-19411963).JPG

《手提箱里的盒子》(The Box in a Valise,1935-1941/1963)

在這件關閉的《手提箱里的盒子》中,左邊的《下樓梯的裸女2號》(Nude Descending a Staircase,No.2,1912)不管是從畫面情勢仍是那時的事務來看,在杜尚的創作糊口生計中都有著首要的轉機意思:從情勢下去看,作品與平面主義分化物體塊面的做法有類似的地方,但它在看法上挑釁了藝術史上女性赤身該當作為抱負美典型的傳統。不只如斯,畫面中勾當進步的人物舍去了人體的特點,取而代之的是加倍機器、酷寒的塊面。1912年,該作被遞交給法國自力藝術家協會(Société des Artistes Indépendants)到場沙龍展[6],但受到勸止退回。這一事務某種水平上反應出此時杜尚起頭與法國那時正在停止的藝術摸索發生了間隔。[7]

而支出的別的兩件畫作——《被疾速飛旋的赤身包圍的國王和王后》(The King and Queen Surrounded by Swift Nudes,1912、《新娘》 (Bride,1912)與《下樓梯的裸女2號》有著一樣的情勢處置。有學者以為,這類將人體與機器在畫面中連系的測驗考試或許恰是受到這一年(1912年),巴黎進行的產業展覽(Salon de la Locomotion Aérienne)的影響,這次產業展吸收浩繁藝術家前去,據與杜尚同業的老友萊熱(Fernand Léger,1881-1955)回想,杜尚走在發念頭與螺旋槳當中時對他們說道:“繪畫已閉幕了,另有誰能做到比這些機器加倍精準地表現再現呢?”[8]

圖4 《拳擊賽》( Boxing Match,1913).JPG

 《拳擊賽》( Boxing Match,1913)

沿此頭緒,咱們不難發明在《手提箱里的盒子》支出的別的一件作品《拳擊賽》( Boxing Match,1913)中,多少與機器化的畫面標明杜尚此時正派歷從帆布上揮灑顏料的情勢轉為完整切確地利用坐標繪畫的摸索歷程。而杜尚的這類測驗考試仿佛正與那時全部社會邁向產業古代化歷程相干,雷納·班漢姆(Reyner Banham)在其著述《第一機器時期的實際與設想》(Theory and Design in the First Machine Ages,1960)中將二十世紀前二十年稱為“第一個機器時期”(The First Machine Age),人們的糊口被各類機器所包圍。處于時期變更中的藝術也捉拿到這類風氣,特別在美國,對機器化社會的陷溺呈現了被稱為“切確主義”(Precisionism)[9]的藝術氣概(圖5)。

圖5德穆斯,《奧卡辛與尼克萊特》(Charles Demuth ,Aucassin and Nicolette,1921)現藏哥倫布藝術博物館.JPG

德穆斯,《奧卡辛與尼克萊特》(Charles Demuth ,Aucassin and Nicolette,1921)現藏于哥倫布藝術博物館

(二)

杜尚恰是在此時期移居美國[10],并與紐約達達(New York Dada)[11]的一些成員交往緊密親密。這臨時期杜尚創作的作品進一步對人類機器化社會停止了深入深思,并帶有達達式的詼諧嘲諷精力。如他離開紐約的第一年,起頭創作的《新娘乃至被王老五騙子們剝光了衣服》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even,1915-1923,別名《大玻璃》)在視覺和看法上都布滿打擊力與嘲諷象征,作品的上半局部是被描畫成加滿“戀情汽油的摩托車”的新娘籠統,下半局部中的巧克力研磨機則象征著男性求愛者們的自慰行動。藝術家在暮年宣稱這件作品的設法源于他在紐約集市上看到的一種風俗:為了博得嘉獎,協作者們要朝新娘和伴娘們拋球。[12]在這項勾當中,人類原始的性欲與求愛被付與了一種古代社會的典禮,在《大玻璃》中,杜尚將這類原始性欲與古代化產業的干系用一種機器擬人的體例揭顯露來。

圖6 《新娘乃至被王老五騙子們剝光了衣服》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even1915-1923),現藏于費城美術館.jpg

 《新娘乃至被王老五騙子們剝光了衣服》(The Bride Stripped Bare by Her Bachelors,Even1915-1923),現藏于費城美術館

這類對產業成長的詼諧嘲諷一樣呈現在杜尚的老友紐約達達藝術家曼·雷(Man Ray,1890-1976)的作品中,在《禮品》(Cadeau,1921)中:曼雷將一個熨斗上嵌進了一排尖銳的長釘,傾覆了其本來的熨壓功效,給觀者出其不料的視覺錯位感。若是說杜尚在法國時創作的《下樓梯的裸女2號》和《拳擊賽》依然是在傳統材料上停止對新主題的鉆研,那末這時辰他創作的《大玻璃》則顯得加倍“前衛”:玻璃、油、清漆和鉛線等材料代替了傳統畫布與筆刷。

圖7 曼·雷,《禮品》(Man Ray,Cadeau),1972年(復成品,原作1921年),現藏于泰特美術館.jpg

曼·雷,《禮品》(Man Ray,Cadeau),1972年(復成品,原作1921年),現藏于泰特美術館

當傳統繪畫材料被舍棄時,這也象征著對機器的熱中或許另有別的一層寄義——掙脫任何一種繪畫老例。[13] 1914年杜尚為構想《大玻璃》,創作了一幅綜合材料繪畫習作《巧克力研磨機》(Chocolate Grinder ,1914)[14]。1915年,當這件作品在美國卡洛爾畫廊(Carroll Gallery)展出時,一名攻訐家說道:這幅畫就像是實在的機器罷了,并質疑其所謂的“藝術代價”[15]。簡直,當同臨時期的俄國至上主義(Suprematism)、荷蘭氣概派(De Stijl)等藝術摸索在畫面情勢上走向多少籠統時,杜尚則經由歷程機器性繪畫中的切確度、切確性,幾近不帶任何審美檔次的身分,測驗考試與傳統繪畫中的報酬干與相破裂。相形之下,杜尚的創作加倍完整并涉及到對藝術實質題目的思慮,1956年他曾在與時任古根海姆博物館(The Solomon R.Guggenheim Museum)館長的詹姆斯·約翰遜·斯威尼(James Jonson Sweeney,1900-1986)對話時表現:正如色彩對繪畫來講只是一種表現體例,繪畫并不是藝術的實質。[16]

圖8《巧克力研磨機》(Chocolate Grinder ,1914),費城美術館.JPG

《巧克力研磨機》(Chocolate Grinder ,1914),現藏于費城美術館

這類將藝術品中的報酬身分降至最低的看法在杜尚的“現成品”中表現得加倍完整。在藝術史上,現成品常常被視為由拾得物(found objects)——多量量出產的通俗物件創作而成。這次展覽展出的一張照片中記實了杜尚與其創作的第一件現成品——《自行車輪》(Bicycle Wheel,1913)的合影——一件顛倒于廚房的餐凳上的自行車輪。在杜尚與其老友阿圖羅·施瓦茨(Arturo Schwarz,1924-)的說話中,他曾回想:“這是一件與偶發性(chance)相干的創作,簡略來講,便是讓物品自覺地勾當,看著車輪扭轉是一件非常美好的事。”[17]據現有材料閃現,1916年杜尚曾在一個小畫廊中展出兩件現成品[18]。而第二年,作為美國自力藝術家協會(the Society of Independent Artists)中一員的杜尚,以“R.Mutt”這一化名試圖將一樣作為現成品的《泉》送去到場沙龍展時,卻受到了謝絕。[19]這次展出的一張《泉》的照片正裁剪自昔時頒發在紐約達達的刊物《瞽者》(The Blind Man ),那時登載在這張照片旁的兩篇文章[20]記實了自力沙龍組委會中發生對《泉》可否展出的不合,其否決的聲響除求全譴責這件物品“有感冒化”外,還對其作為“藝術品”的身份表現質疑:一件水督工人做的小便池怎樣能成為藝術品?而撐持者則表現是不是親手建造了《泉》并不首要,首要的是,是“R.Mutt”[21]的挑選付與了這件小便池全新的意思。

圖9 布雷松,1968年(Marcel Duchamp in a 1968 photo by Henri Cartier-Bresson).JPG

布雷松,1968年(Marcel Duchamp in a 1968 photo by Henri Cartier-Bresson)

圖10斯蒂格利茲 《馬塞爾·杜尚的‘泉’》(Alfred Stieglitz,Marcel Duchamp’s‘Fountain’,1917).jpg

斯蒂格利茲 《馬塞爾·杜尚的‘泉’》(Alfred Stieglitz,Marcel Duchamp’s‘Fountain’,1917)

《泉》受到拒展后,杜尚立馬加入組委會,其創作者的實在身份逐步公諸于世。持否決定見的組委會成員之一凱瑟琳·索菲·德雷爾(Katherine Sophie Dreier)給杜尚致信:“我接管的現成品是可以或許在其組合當中閃現藝術家首創性(Originality)的作品。”[22]函件中,德雷爾將杜尚公寓中安排的一系列現成品,如《帽架》(Hat Rack,1917)、《斷臂進步》(In Advance of the Broken Arm,1915),《自行車輪》等視為一種相互相聯的雕塑組協作品,他以為這類組合干系表現了藝術家的自立首創性。可是,當一樣是“拾得物”的小便池被零丁安排在一個雕塑基座上時,產業時期批量出產的物件與藝術品之間的邊境變得恍惚起來,這無疑挑釁了現存的藝術概念。對藝術品的唯一性和藝術家的首創性的思慮成為杜尚但愿經由歷程現成品得以實現的方針。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)曾在《機器復制時期的藝術品》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen,1936)一書中提到,機器疾速成長的時期,拍照機、片子、印刷術的呈現撼動了傳統藝術原作的原真性(Echtheit)的崇高位置。[23]除現成品自身多數拔取自批量出產的產業產物外,杜尚在后續的創作糊口生計中經由歷程不時對原作停止復制,一樣對藝術作品的位置停止了從頭思慮。

圖11 杜尚的任務室(Marcel Duchamp’s stuio at 33 West 67th Street,New York),圖片來歷于收集.jpg

杜尚的任務室(Marcel Duchamp’s stuio at 33 West 67th Street,New York),圖片來歷于收集

(三)

對平常糊口物件的調用并非空穴來風,這類手段早在畢加索(Pablo Ruiz Picasso,1881-1973)的《有藤椅的靜物》( Still Life With Chair Caning,1912)中呈現:在畫布上粘上一片印有藤編圖案的油布,以此代替間接在畫布上繪畫的表現體例。但差別的是,畢加索對平常物件的借用依然回歸到畫布平面自身,而杜尚則完整將一件平常物作為藝術品自身。按照汗青照片,展覽復原了將燈光照耀在《帽架》上并在墻壁上投射其暗影的體例。若是說傳統繪畫是在平面畫布上表現透視法例,那末杜尚經由歷程現成品將這類空間表現復原到平常糊口當中。

圖12《帽架》(Hat Rack,1917).jpg

《帽架》(Hat Rack,1917)

1918年,杜尚耗時七個月實現了一張德雷爾為其公寓書房下的定單——一幅名為Tu m’的布面油畫。作品法語全名為“tu m’ennuies”,象征著“你讓我膩煩了”,有概念以為這恰好標明了此時杜尚對繪畫的立場。但是,當現成品與繪畫呈現在統一空間中時,兩者或許并非是簡略的對峙干系。畫面從左至右別離繪制了《自行車輪》、《螺絲鉆》(原作已佚),《帽架》三件現成品的投影,畫布中伸出的一把筆刷猶如將現成品與繪畫兩者的干系題目拋給觀眾,同時,藝術在這里被詮釋為統一空間中的多種表現情勢:仿照、投影、什物。

圖13  Tu m’ 1918 原作藏于耶魯大學美術館,展覽展出的為《手提箱里的盒子》中的復成品.JPG

Tu m’ 1918 原作藏于耶魯大學美術館,展覽展出的為《手提箱里的盒子》中的復成品

現成品從作品特征、藝術家身份和展覽體例的角度挑釁及開辟了以往“作甚藝術”的看法,而國際象棋——這類看似與藝術毫有關聯的勾當卻同樣成為杜尚口中的“締造”。展覽在開頭處陳列了兩張象棋桌和羅森伯格(Arnold Rosenberg)鏡頭下記實的一張杜尚下棋的照片,它們不禁使人們想起這位藝術家身上使人捉摸不透的氣質和環繞他構建的各類“神話”。從1924年起頭,藝術界起頭風行“杜尚拋卻藝術轉而傾慕于下棋”的說法。但是杜尚自己并不附和這類說法,他暮年曾屢次標明他只是拋卻了那時人們遍及接管的“作甚藝術”的看法:“藝術不該當范圍于繪畫、雕塑等,它該當有更普遍的概念,藝術與人的認知有關。某種水平下去說,國際象棋與繪畫一樣,就像是在設想某種機制,當人們沉浸于此中時,它也是可塑的。”[24]

圖14《馬塞爾·杜尚在玻璃高低棋》 羅森伯格攝  (Marcel Duchamp plays chess on a sheet of Glass, Arnold Rosenberg,1958).JPG

《馬塞爾·杜尚在玻璃高低棋》 羅森伯格攝  (Marcel Duchamp plays chess on a sheet of Glass, Arnold Rosenberg,1958)

圖15 展覽現場.PNG

圖16展覽現場.JPG

展覽現場

這類將藝術視為一種糊口體例和追求藝術的相對自在的立場深深影響了20世紀下半葉的藝術成長。如波普藝術(Pop Art)[25]為突破精英藝術與大眾文明之間的邊境所做的摸索,思惟與看法在看法藝術(Conceptual Art)[26]的實際中到達的極致。若是說傳統美學加倍重視興趣和美感的話,杜尚與其深受影響的藝術家們則走向了一條摸索藝術實質,邊境安在的途徑,并將向傳統藝術界說挑釁的精力推向飛騰。

                                                         編譯丨鐘瀅汐

責編丨楊鐘慧

文章編譯整合自美國華盛頓赫施霍恩博物館及相干報道,配圖來自收集。

展覽信息

 馬塞爾·杜尚回首展

(Marcel Duchamp:The Barbara and Aaron Levine Collection)

溫馨提醒:展覽原定展期為2019年11月9日—2020年10月15日,由于新型冠狀病毒疫情,赫施霍恩博物館從2020年3月14日起閉館,展覽提早,重開時辰待定。


[1] 見Artnet訪談:http://news.artnet.com/art-world/babara-aaron-levine-profile-1418971

[2] 這次展覽兩個階段展原打算別離于2019年11月9日和2020年4月18日開啟,配合延續至2020年10月15日,但因疫情影響,赫施霍恩博物館于2020年3月14日起起頭閉館,展覽延期開放,重開時辰不決。一向未展開的第二階段展覽,將經由歷程赫施霍恩博物館原館藏的局部古代藝術作品來回首杜尚對古代藝術的影響。

[3] 見Artnet訪談:http://news.artnet.com/art-world/hirshhorn-museum-marcel-duchamp-donation-1342568

[4] 杜尚從1935年起頭創作該作品,共有7個版本(Series A-G),這次展出的為1963年實現的Series E版本。

[5] 后文提到的“《手提箱里的盒子》”如非無特別申明,則都指這次展出的版本。

[6] 法國自力藝術家協會創于1884年,并按期進行自力沙龍展,主意“無評審軌制和獎項”的展覽機制。

[7] 在此之前,尚處青年期的杜尚與其兄弟姐妹們曾停止事后印象主義(Post-Impression)和平面主義(Cubism)氣概的藝術創作。另杜尚一家有七個孩子,除杜尚外,別的三位Jacques Villon (1875-1963),Raymond Duchamp-Villon(1876-1918),Suzanne Duchamp-Crotti(1889-1963)也處置藝術創作。

[8] Dora Vallier interview with Fernand Léger,”La vie fait l’oeuvre de Fernand Léger”Cariers d’Art,29,no.3(Paris,1954).

[9] “‘切確主義’并不是一次有構造的藝術勾當,也很少進行群展,但因美國的這群藝術家簡直具備特定的主題——表現美國修建和野生成品的外鄉氣概,該名詞由此而來。”參見(美)弗雷德·S.克萊納、克里斯廷·J.馬米亞編著,李建群等譯,《加德納藝術通史》,湖南美術出書社2013年第1版,第778-779頁。

[10] 據杜尚此時期與老友帕克(Walter Pach,1883-1958)的通訊,有學者以為杜尚移居美國的緣由除遁藏一戰的征兵外,很有能夠還因其感應巴黎的藝術成長變得僵化,從而前去美國追求加倍開放,自在的藝術空氣。參見:Frans M.Naumann,New York Dada ,1916-1923,(Abrams 1994(2),p34.

[11] 紐約達達((New York Dada))藝術勾當被以為鼓起于1916年擺布,其首要倡議人墨西哥裔藝術家扎亞斯Marius de Zayas(1880-1961)和美國拍照家斯蒂格利茲(Alfred Stieglitz,1864-1946)等與蘇黎世達達職員交往緊密親密,并開辦名為“291”的雜志,在其上登載相干藝術家的作品。參見:Frans M.Naumann,New York Dada ,1916-1923,(Abrams 1994(2),p192-211.

[12] As explained to Arnold Eagle in a film by Lews Jacobs,Marcel Duchamp: In His Own Words,1978.

[13] Pierre Cabanne,Dialogues with Marcel Duchamp(New York:Viking Press,1971),P.48.

[14] 杜尚統共創作了三幅《巧克力研磨機》,第三幅被放在《大玻璃》中。

[15] William B.McCormick,”Present Cubist Show is Most Representative Yet,”New York Press,21 March 1915,sec.V,p.9.

[16] 轉自1956年杜尚與時任古根海姆博物館館長的詹姆斯·約翰遜·斯威尼的對話內容,參考視頻來歷:http://b23.tv/XSsSR2。

[17] 原文為:“...it had more to do with the idea of chance .In a way,it was simply letting things go by themsevles...To see that wheel turning was soothing,very comforting...”選自于Schwarz, The Complete Works of Duchamp,442.

[18] 學術界今朝以為能夠是《斷臂進步》(In Advance of the Broken Arm,1915),《梳子》(Comb,1916)和《觀光者的折疊物》(Traveler’s Folding Item,1916)中的兩件,見Camfield,William A MarcelDuchamp,Fountain(Houston,TX:Houston Fine Art Press,1989.pp.108.

[19] 1917年4月,自力藝術家協會擬定了以下法則:任何人只需遞交6美圓,便可成為協會一員,并且能在年展上展出兩件作品。詳見 MarcelDuchamp,Fountain.p64-94.

[20] 未簽名的《理查德·穆特事務》(The Richard Mutt Case),和杜尚的伴侶瓦雷茨(Louise Varvèse)寫的《盥洗室的佛像》(Buddha of the Bathroom

[21] 參見正文18。

[22]  Katherine S.Dreier to Marcel Duchamp,April 13,1917,Archives of the Soci ét é Anonyme,Yale Univerity.

[23] 本雅明以為以往“傳統藝術原作的立即即地性構成了它的原真性...一件工具的原真性包含它自問世那一刻起可擔當的一切工具,包含它實際存在時辰的是非和它曾存在過的汗青證據。”藝術的復成品傾覆了藝術原作在傳統方面的首要性。參見(德)本雅明著,王才勇譯,中國都會出書社,《機器復制時期的藝術作品》2001年第1版,第8頁至第10頁。

[24] 見“對話杜尚”訪談視頻:http://b23.tv/XSsSR2。

[25] 首要鼓起于20世紀五六十年月的美國與英國,描畫風行大眾文明與古代都會語境的影象。“在波普藝術中,古代藝術的首創性、怪異征和豪杰史實般的意思被平常的、大眾出產所代替,“高藝術”和“低藝術”的邊界逐步被沖走。”參見邵亦楊著,《20世紀現今世藝術史》,上海國民美術出書社,2018年第1版,第136頁。

[26] 20世紀60年月早期,看法藝術首要鼓起于美國,以科蘇斯(Joseph Kosuth,1945-)為提倡者的一群藝術家們努力于切磋看法與思惟對藝術實質的首要性。參見《加德納藝術通史》,第840頁。

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