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CAFA薦展丨重修新社會:MoMA大展聚焦一戰后歐洲藝術家的大眾到場

時候: 2021.3.16

展覽宣揚片
視頻來自紐約古代藝術博物館(MoMA)官網

第一次天下大戰以后,歐洲的產業、手藝和休息干系發生了猛烈變更。在舊有的社會系統被突破,新次序還不了了時,藝術家們主動到場到激變的社會勾當當中,對傳統創作情勢提出了質疑和挑釁。他們不再范圍于傳統架上繪畫和私家任務室,而投身到海報繪制、告白宣揚、編輯出書和舞臺設想等大眾范疇當中停止任務。在這類開放的、布滿不肯定性的背景之下,各個藝術門類之間的邊境愈來愈恍惚。藝術家在時代的變更中表演了甚么樣的腳色?他們在社會中處于若何的地位?有著若何的任務和義務?

圖1 展覽現場.jpg

展覽現場

2020年12月13日,于紐約古代藝術博物館(MoMA)揭幕的展覽《工程師、煽惑者、扶植者:重塑的藝術家》(Engineer, Agitator, Constructor: The Artist Reinvented),展出了美國金融參謀美林·C·伯曼(Merrill C. Berman)保藏的300余件立體藝術作品。這些作品的創作時候首要集合在兩次天下大戰之間的1918年至1939年,包含了亞歷山大·羅欽可(Aleksandr Rodchenko)、柳博夫·波波娃(Lyubov Popova)、約翰·哈特菲爾德(John Heartfield)和弗雷·科恩(Fré Cohen)等歐洲前衛藝術家。展覽經由進程先容他們在20世紀早期的社會到場中對藝術說話的立異與摸索,來揭示他們那時具備烏托邦色采的社會抱負,和對藝術功效和藝術家腳色的思慮。

展覽現場

在空間設想上,展覽梳理了一條由東歐至西歐的成長線索,將藝術家對自我身份的摸索與尋覓民族認同感的進程接洽在一路。先從反動后的俄國起頭,再到波蘭、捷克斯洛伐克、匈牙利和奧天時,最初離開了西邊的德國和荷蘭。在兩次戰斗間的短短二十余年時候里,歐洲藝術成長了早期古代主義的理念,藝術家不只僅是一個自力的職業,更在新的社會系統的建構中起到了相當首要的感化,本文將經由進程四個局部來先容這臨時代新的藝術趨向和概念。

一、籠統作為說話

20世紀之交的俄國藝術同其國際的政治情勢一樣,顯現出一系列龐雜而深入的變更。1915年,卡齊米爾·馬列維奇(Kazimir Malevich)在莫斯科頒發了《從立體主義和將來主義到至上主義》的宣言,謝絕了具象繪畫決心締造的幻象,獲得了柳博夫·波波娃(Liubov Popova)、艾爾·利西茨基(El Lissitzky)、瓦迪斯瓦夫·斯特澤明斯基(W?adys?aw Strzeminski)等諸多藝術家的呼應。兩年后俄國反動迸發,他們將籠統的藝術手腕應用于保守的政治勾當中,以此作為對反動的回應。

圖3 卡齊米爾·馬列維奇,《一個背著背包的男孩的實際主義繪畫——第四維度的色采群落》,1915.jpg卡齊米爾·馬列維奇(Kazimir Malevich),《一個背著背包的男孩的實際主義繪畫——第四維度的色采群落》(Painterly Realism of a Boy with a Knapsack - Color Masses in the Fourth Dimension),1915

在這批前衛藝術家中,柳博夫·波波娃是最具代表性的女性藝術家之一。俄國前鋒派作家和文學批評家奧西普·布里克(Osip Brik)在波波娃離世以后如許評估道:“她是咱們當中最保守的,也是最苦守準繩的那一個。”波波娃在年青時進修古典藝術,從意大利文藝回復到法國后印象派,接管了大批的架上繪畫的練習。在馬列維奇的至上主義的開導下,她拋卻了傳統的表現情勢,轉向籠統的視覺說話,以此來從頭熟悉天下。

圖4 柳博夫·波波娃,《繪畫修建學》,1917.jpg

柳博夫·波波娃(Liubov Popova),《繪畫修建學》(Painterly Architectonic),1917

從波波娃1917的籠統作品《繪畫修建學(Painterly Architectonic)》中,能夠看到西歐的立體主義和將來主義對她的影響。她將白色、白色、玄色、灰色和粉色的塊面支配在白色的背景之上,立體的疊加猶如將差別外形的紙張拼貼在一路。而這個空間并非是完整立體的,灰色塊面的下緣正在向上拱起,與白色的三角形絕對——它們避開了垂直或程度的中軸線,使畫面成為一張由對角線構成的、慎密的“網”。色采和線條之間的張力在堆疊和拉伸中找到了視覺上的均衡,作品稱號中利用的“修建學(Architectonic)”一詞表示了她的籠統說話:將立體視為固態的物資實體,經由進程每個局部之間的彼此接洽,尋覓具備不朽和永久性子的構圖。同時,作為撐持馬列維奇的“至上主義者(Suprematist)”,波波娃不再夸大繪畫對再現客觀物象的汗青性進獻,而是走向純潔藝術感受的至上性。

圖5 柳博夫·波波娃,《7號演員的服裝網www.vhao.net網www.vhao.net網www.vhao.net網www.vhao.net》,1922.jpg柳博夫·波波娃(Liubov Popova),《7號演員的服裝網www.vhao.net網www.vhao.net網www.vhao.net網www.vhao.net》(Production Clothing for Actor No. 7),1922

俄國反動后,波波娃起頭存眷古代產業手藝所帶來的適用性,為反動后建立的新社會停止創作。她的作品觸及繪畫、服裝網www.vhao.net網www.vhao.net網www.vhao.net網www.vhao.net設想、戲劇背景、浮雕和版式設想等等。1921年,在展覽《5x5=25》中,波波娃和其余四位參展藝術家頒布發表,他們將拋卻架上繪畫,統統的藝術作品都應為國民和新社會所作。她這類斗膽的測驗考試和轉變,被同時代的藝術家們奉為表率。“我所巴望和追求的”,波波娃如是說,“是將藝術的題目從審美層面轉化到出產層面下去。”

二、照片蒙太奇

除籠統標記的應用外,藝術家們也主動擁抱拍照等新手藝,利用“照片蒙太奇(photomontage)”的手腕停止創作。在片子范疇,經由進程將差別鏡頭拼接在一路,發生其零丁存在時所不具備的特定寄義的剪輯手腕被稱為“蒙太奇(montage)”。經由進程現成的立體圖象來實現創作的照片蒙太奇與之近似。藝術家們將差別的照片剪切上去并從頭拼合在一路,締造出新的具備震動性圖象。為了讓觀眾從自我棍騙的戰斗假象中醒來,面臨實際,此中的圖象常常反應出古代糊口的紊亂和鬧熱熱烈繁華,具備激烈的視覺打擊力。

圖6 瓦爾瓦拉·斯特凡諾娃,《按照片子_上尉的女兒_所作的拼貼》,1928.jpg瓦爾瓦拉·斯特凡諾娃(Varvara Stepanova),《按照片子<上尉的女兒>所作的拼貼》(Maquette for spread featuring the 1928 film Kapitanskaya dochka),1928

這類新的創作手腕付與了藝術家新的身份,他們稱本身為“照片剪輯師(photomonteurs)”,此中“monteur”的原意為拆卸工,意指那些在工場中將產物組裝在一路的工人。在反動中,這一詞語被藝術家用來揭示他們的藝術創作和社會變更“工程師”身份的自我認同。他們作品的草稿會被轉移到印版上,作為海報、明信片、冊本封面或插圖停止大批的復制,此中某類的復制數目多達5萬余張,成為一種首要的宣揚渠道。

圖7 約翰·哈特菲爾德,《五個手指就有了手》,1928.jpg約翰·哈特菲爾德(John Heartfield),《五個手指就有了手》(The Hand Has Five Fingers),1928

德國藝術家約翰·哈特菲爾德(John Heartfield)是測驗考試照片蒙太奇這一手腕的前驅,他同時也是柏林達達俱樂部(Berlin Club Dada)的一員。達達主義者們將戰斗視為天下上史無前例的粉碎性事務,照片蒙太奇作為一種新的、否決傳統和獨裁的藝術手腕被他們大批應用于創作當中并廣為傳布。哈特菲爾德設想的海報《五個手指就有了手(The Hand Has Five Fingers)》是最廣為人知的一張照片蒙太奇作品,他從數百張照片當選取了最具表現力的一張來停止創作:一雙粗拙的、并不斑斕的手,襯衫的袖口表示著它的仆人來自工人階層。在畫面中,手指的舉措穿梭了海報的立體,底部的宣揚標語“五根手指成為一只手!用它捉住仇敵!”轉達出一種激烈的反動熱忱。該作品還被印刷成明信片、宣揚冊等差別的版本,經由進程機器大批的復制和出產,單一的圖象被不時地復制,有數的“手”構成了一種沖動民氣的氣力。

圖8 展覽現場.jpg展覽現場

除哈特菲爾德的作品以外,在展覽中觀眾還能看到漢娜·霍克(Hannah H?ch)、喬治·格羅茲(George Grosz)、勞爾·豪斯曼(Raoul Hausmann)等其余達達藝術家的照片蒙太奇作品。他們的藝術締造使得照片蒙太奇成了一種古代藝術的首要情勢,在第一次天下大戰竣事后這一詞語已廣為人知。同時他們也開導了薩爾瓦多·達利等后起的超實際主義藝術家,和厥后的藝術天下,并持續到明天。

展覽出格約請到美國今世藝術家瑪莎·羅斯勒(Martha Rosler)為觀眾建造語音導覽。受哈特菲爾德的影響,瑪莎·羅斯勒用照片蒙太奇的手腕創作了大批的作品。在先容中,她對比片蒙太奇的手腕有如斯評估:“它用超實際的手腕突破了平常商定俗成的表象,從而向觀眾轉達出一種內涵的實在氣力”。

圖9 漢娜·霍克,《無題(達達)》,1922.jpg漢娜·霍克(Hannah H?ch),《無題(達達)》Untitled (Dada),1922

三、雜志與大眾傳布

1920年前后,很多新興的民族國度起頭構成,雜志作為一種分離在國際藝術家之間的首要交換機制顯現了。藝術家們作為雜志的出書商、批評家、編輯和設想者,用這一前言在他們的故鄉和天下各地傳布藝術作品和他們的看法。他們在雜志上切磋國際政治場面地步,對當局提出本身的訴求,并環繞這些雜志構成了一些集體,按期舉行展覽和表演勾當。這臨時代歐洲的藝術思潮遭到俄國反動的影響,支流的話語都觸及到一種夸大社會到場的和手藝驅動的藝術出產情勢,大致上可稱之為“構成主義/建構主義(Constructivism)”。這類氣概很好地知足了那時出產和傳布的須要,被遍及應用于雜志的立體設想中。

圖10 展覽現場.jpg展覽現場

1916年,保守主義勾當者、作家和藝術家拉約斯·卡薩克(Lajos Kassák)在布達佩斯開辦了《MA》雜志,其最初是右派藝術家在匈牙利推行藝術的平臺,努力于與歐洲大陸的文明出產者建立接洽。1918年,奧匈帝國崩潰,匈牙利民主共和國建立。但是次年3月發生了另外一場反動后,匈牙利共產主義當局隨即塌臺。新的右翼當局對右翼份子、工會成員和猶太人策動了一場暴力勾當,迫使布達佩斯的前衛派藝術家出逃。法爾卡斯·莫納爾(Farkas Molnár)和拉茲洛·莫霍利-納吉(László Moholy-Nagy)等匈牙利藝術家前去德國包豪斯藝術和設想黌舍追求保護,并持續向《MA》雜志投稿。雜志用匈牙利語撰寫,存眷歐洲各地構成主義成長的情況,夸大了民族性的同時,也反應了藝術家們對一種新的、具備遍及性的藝術說話的激烈巴望。

圖11 桑多·博爾特尼克,《“MA”集體第七屆圖形展海報》,1919.jpg桑多·博爾特尼克(Sándor Bortnyik),《“MA”集體第七屆圖形展海報》(Poster for the 7th graphics exhibition of the Ma group),1919

在展覽現場能夠看到《MA》雜志早期的封面依然保留著一局部具象的元素。在1919年匈牙利畫家桑多·博爾特尼克(Sándor Bortnyik)為展覽設想的封面中,筆墨與人物抽象交叉在一路,構成了圓弧形的,具備激烈節拍感和勾當感的構圖。而到了1923年,卡薩克將雜志的版面改成了正方形。字母“M”和“A”在匈牙利語中是“明天”的縮寫,在具備筆墨表意寄義的同時也顯現出近似修建的堅固存在感。一年后的1924年,法爾卡斯·莫納爾為《MA》設想的封面也一樣持續了這類具備修建氣概的情勢。在這一系列的變更中,構成主義的藝術氣概與政治宣揚顯現出一種慎密的接洽,借助雜志的宣揚,他們不再是政權的辦事者,轉而成為反動的主導者。

圖12(右):法爾卡斯·莫納爾,《明天:活潑者消息》第九卷第一期封面,1924.jpg

拉約斯·卡薩克(Lajos Kassák),《明天:活潑者消息》第九卷第一期封面(Ma: Aktivista-Folyóirat vol.9 no. 1),1923

圖12(左) 拉約斯·卡薩克,《明天:活潑者消息》第九卷第一期封面,1923.jpg

法爾卡斯·莫納爾(Farkas Molnár),《明天:活潑者消息》第九卷第一期封面(Ma: Aktivista folyóirat vol. 9 no. 5),1924

除《MA》以外,兩位波蘭前衛藝術家特雷莎·扎諾爾納(Teresa Zarnower)和米斯洛·什庫卡(Mieczys?aw Szczuka)于1924年在華沙開辦的《Blok》雜志一樣在那時的歐洲社會中具備遍及而深入的影響。為了增進手藝若何轉變看法的國際切磋,這本雜志的每個版面都供給了德語、拉脫維亞語、荷蘭語、法語和羅馬尼亞語等差別說話的翻譯。波蘭藝術家亨利克·貝勒維(Henryk Berlewi)如斯描寫這類新興的傳布媒體在那時社會中的影響:“散落在環球各地的雜志構成了一個龐大的收集停止合作,這些雜志為新的思惟停止宣揚,進而證實其發生和存在的合感性。”展覽經由進程這些紙質媒體的展現,使觀眾得以窺見在龐雜的政治奮斗的背景之下,藝術家們是若何經由進程前衛的藝術情勢來建談判增進國際之間的交換。

四、咱們該當若何糊口?

到了20世紀20年月末和30年月早期,在政治抱負以外,很多藝術家也經由進程投身設想范疇進入到對新的社會糊口體例的切磋當中。藝術家、修建師和設想師們測驗考試著利用新資料、新手藝,以順應產業化出產所帶來的新規范。他們對傳統空間如公寓室第樓、黌舍、休養院和陳列所地等大眾空間停止了從頭構想。從家具、室內設想到都會計劃,他們為社會描畫了新的藍圖和愿景,但愿能使公家的平常糊口實現進一步的古代化。伴跟著這些新的社會變更,歐洲各地顯現了差別內容的藝術展覽。如1927年,德國制作商、設想師和修建師協會Deutsche Werkbund構造了一次以古代棲身糊口為主題的國際性展覽,展現了很多德國古代室內藝術設想功效。展覽的海報由德國景觀設想師、藝術家威利·鮑邁斯特(Willi Baumeister)設想,他在一張印有傳統的歐洲貴族寓所的照片打上了龐大的白色的“?”,并用德語寫道“咱們該當若何糊口?(wie wohnen?)”,以此引出古代室內設想最焦點的題目。

圖13 威利·鮑邁斯特,《咱們該當若何糊口?》,1927.jpg威利·鮑邁斯特(Willi Baumeister),《咱們該當若何糊口?室第》 (How Should We Live? The Dwelling) ,1927

咱們該當若何糊口?這一題目不只僅來自室內設想范疇,也是阿誰時代的統統藝術家在面臨極速成長的古代產業,面臨正在建構當中的古代都會糊口時,停止藝術創作時所必須回覆的。對這些藝術前鋒來講,不甚么工作是理所該當的,統統的糊口都要經由進程奮斗來獲得。他們將繪畫、拍照和設想作為一項大眾工程來扶植,經由進程不時地測驗考試、摸索和立異,成長出了至上主義、達達主義和建構主義等等新的藝術氣概。而這些氣概和技法,也開啟了藝術史的新篇章。

圖14 展覽現場.jpg展覽現場

在展覽的最初,觀眾可在德國藝術家艾拉·伯格曼-米歇爾 (Ella Bergmann-Michel)拍攝的影片中看到幾近被政治海報所籠蓋的法蘭克福街景。這些鏡頭拍攝于希特勒成為德國總理之前的1932年,表示著這個長久的、布滿活氣的時代行將走向暗中的序幕。影片率領觀眾回到藝術家們所深處的動亂情況當中,他們在如許一種空氣里,用作品描畫了古代產業社會的抱負藍圖。作為政治反動的宣揚者、作為都會設想的工程師,也作為新社會的扶植者,這臨時代的藝術家們在堅持藝術的自力性上,實現了拓展自我腳色的進程。

明天咱們一樣也糊口在一個政治、社會、經濟疾速變更的時代當中。策展人茱迪·豪普特曼以為,數字東西和無窮擴大的收集對明天的藝術家來講也是一種龐大的挑釁:“他們若何應用這些新前言往返該當下最緊急的題目?”也許咱們能在展覽中,尋覓到面臨當下社會糊口的一些啟迪。

編譯/李雨容

責編/楊鐘慧

文章首要編譯自紐約古代藝術博物館官網及紐約時報批評,圖片來自紐約古代藝術博物館官網。

參考來歷:

1. 紐約古代藝術博物館展覽先容 http://www.moma.org/calendar/exhibitions/5072?

2. 紐約古代藝術博物館語音導覽 http://www.moma.org/audio/playlist/311

3. 展覽線上講座和觀眾問答 http://www.youtube.com/watch?v=zzgRyPXKW7c

4. 杰森·法拉戈,《藝術家們若何從頭設想被烽火搗毀的歐洲?》,紐約時報展覽批評 http://www.nytimes.com/2020/12/17/arts/design/engineer-agitator-constructor-moma.html

圖15 展覽海報.jpg展覽信息

工程師、煽惑者、扶植者:重塑的藝術家

2020.12.13-2021.4.10

(疫情時代入館需提早預定購票,每周一上午10:30-13:00僅限會員觀賞)

紐約古代藝術博物館,3層東廳

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