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CAFA專稿 | “焦炙”從何而來:從地洞到桃花源的途徑

時候: 2021.1.5

“我把洞修成了,看模樣還挺勝利。”在卡夫卡的《地洞》開篇,作為仆人公的洞居植物看似勝利地修成了本身的地洞,他享用了半晌的安好與舒服。而在相對沉寂的公開洞窟中,這個如鼴鼠般穿行于公開的植物卻不時被自我非比平常的感性聲響所熬煎,他老是不時聽到洞窟內部的窸窣聲,對內部躲藏的危急作著清楚的思慮與判定,雖然儲蓄了食量,堅忍了壁壘,這個居住之所卻并不能讓他感觸感染到永久的安靖,反而因不時耽憂“何處的家伙”帶來的要挾而墮入無盡的自我思疑與焦炙。在永不停息地展轉與驚慌中,他更像是地洞的仆從,驚駭于虛妄圖象中的不安靖。小說止于“但是統統仍舊”[1]的表述,恰好揭穿著沉寂是子虛的,安靖是姑且的,寧靜感是一種“咱們不能蒙受的愉悅”[2]。

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清 吳歷 《云白山青圖》 絹本設色 25.9x117.2cm  1668  臺北故宮博物院藏(圖片來歷于收集)

東晉陶淵明作《桃花源記》,描畫了漁人之外來者的身份誤入一個風景惱人,與世隔斷且無戰亂與榨取的抱負社會。在爾后諸多桃花源題材的再創作中,清初吳歷的《云白山青圖》中,唆使著桃花源的途徑戛但是止于一座酷寒鵠立的石碑,本應通往瑤池的長卷卻指引著觀者進入了一片枯枝嘶啞、黑鴉回旋的陰冷氣象,恰是畫家在卷末所題寫的“雨歇遙天海氣腥”之景。石碑立于實際與夸姣幻景之間,在王朝更迭所面臨的遺民情結與實際窘境當中,統統“桃花源式”的夸姣愿景終歸于虛無,而實際與幻景的邊境在長卷空間中的石碑處交匯改變。

吳歷 《云白山青圖》局部(圖片來歷于收集)

“地洞”與“桃花源”是陳淑瑜籌謀的展覽《焦炙的空間檔案》中的兩個關頭詞,在這兩組概念面前引伸而出的諸多觸及文明、哲學與社會的隱喻當中,對內部與內部,自我與“他者”,實際與幻景,烏托邦與異托邦的詰責在實際空間與圖象空間的交叉中頻頻映照。在陳淑瑜看來,“地洞”是這個展覽的動身點,但“桃花源”毫不會是其起點,從“地洞”到“桃花源”是一條設想中的途徑,也不是獨一的途徑,展覽的標題“一半是開導,一半是限定”,在這個展覽中,她等候用藝術作品可見的實體局部去建構展覽的空間,去包容那些“不可見”的局部,從而開導觀眾去探訪本身的途徑。[3]

“焦炙的空間檔案——從地洞到桃花源”展覽現場,OCAT鉆研中間

由此,展覽《焦炙的空間檔案:從地洞到桃花源》借助修建情形搭建、物理空間分別與轉機、作品邏輯跟尾等設想,約請多位藝術家基于本身文明語境與社會履歷來顯現有關空間、影象與檔案的思慮,在展廳實體空間的不時轉場與交疊中,觀眾被等候去尋覓一些“穿行來去的興趣”。但與此同時,仿佛更多的人起頭滋長出近似“焦炙”的情感,在此種“焦炙”情感的舒展中,筆者也試圖今后空間中梳理出一條本身辟出的“途徑”。

“焦炙的空間檔案——從地洞到桃花源”展覽現場,OCAT鉆研中間

迷宮、暗室與陽臺:大眾與私家的邊境

 2016年春季,安德里·耶丁(Andreas Gedin)在北京激起鉆研所駐留時,偶爾在胡同口瞥見寵物店東崇力的門店外被一道充滿照片和畫作的竹籬圍著,厥后他認識到這些照片均是崇力在差別公家場合里留下的合影,而這些合影中都聚焦了統一個仆人公,這奇特地使一種私密性降生于調集合照中。耶丁由此將崇力的這座姑且性的“空間雕塑”與達達主義藝術家庫特·施維茨(Kurt Schwitters)在漢諾威搭建的梅茲堡(Merzbau)并置,停止了一番遐想與比對,以為兩者都是“在藝術與寓所(商鋪)的邊境融會在一起時所構成的空間裝配”[4]。同時,崇力的老照片履歷著日曬雨淋的浸禮慢慢退色,檔案式地從小我的角度記實著一段特定的汗青期間,這在耶丁看來又與美國作家杰西·科辛斯基((Jerzy Kosinski)的《被涂污的鳥》中帶有自傳底色的謄寫情勢描畫其所履歷的實際的體例彼此照應,即一種“從‘檔案實際’當中締造出確實的虛擬”[5]。由此,“陽臺”與“暗室”以空間概念的情勢被提出,被藝術家用以切磋差別汗青期間、文明語境中大眾空間與私家空間的邊境,崇力的姑且性裝配的傾覆與重構被耶丁停止了再闡釋。

08-1 庫爾特?施維特斯:《梅茲堡》,約1923-1936年,綜合材料,裝配。.jpg

庫爾特?施維特斯:《梅茲堡》,約1923-1936年(也說1920-1943年),綜合材料,裝配。這件“姑且性裝配”毀于1943年英軍的轟炸,拍照師威廉·雷德曼(Wilhelm Redemann)為其在1933年紐約今世美術館“出色的藝術,達達、超實際主義”中拍攝的三張口角拍照作品成為梅茲堡僅存的檔案和常識根據。此為三張照片中的此中之一。(圖片來歷于收集)

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安德思·耶丁(Andreas Gedin),Birdman,作品由藝術家供給

安德思·耶丁(Andreas Gedin),《陽臺,暗室和漢諾威的豚鼠》(局部) ,作品由藝術家供給

風趣的是,在陳淑瑜與未修建設想鉆研所配合設想的“迷宮”裝配中,陳淑瑜以策展的體例又到場了耶丁的這段創作履歷中。進入暗室中的迷宮,觀眾沿著扭轉的樓梯向上前行,一起碰到的老照片,帶偶然代氣味的畫作,被置于凸起空間深處的視頻,和須要置身于“洞窟”中去聆聽的獨白,都明示著一種極強的私密性,在不見亮光的迷宮中,人們在狹小而形狀荒誕的通道中乃至沒法錯開身來,自愿與別人“分享”私密。

胡偉,《為大眾 口口(相逢),提案》,作品由藝術家供給

臺階的最上方指導著觀眾走向迷宮的“出口”——那是一個陽臺,它被以為逾越了私家范疇和大眾范疇之間的那條不甚了了的邊界。人們在登上陽臺的那一剎時,目之所及的是胡偉顯現的“廣場”。在《為大眾口口(相逢),提案》中,胡偉對本身故鄉的廣場停止了調研,廣場中間記念碑雕塑的撤除面前是對一段微觀汗青的回首,展柜中擺設的文獻材料,3D打印回復復興的記念碑與噴泉,都以一種最傳統的體例印證著這段汗青的發生與存在。而在面朝陽臺的視頻圖象語境中,胡偉經由進程鏡頭的聚焦切換與角度變更,在微觀的汗青背景外,其仿佛在試圖提煉除一種恍惚的遍及性,其合用于普遍的大眾空間與小我影象,卻與人們的個別影象都有不謀而合的處所,但又難以捉拿,“不臉孔,也無人認領”。

迷宮、暗室與陽臺,觀眾在踱步中頻頻履歷著大眾空間與私家空間的轉場,在這個地區中,“大眾”與“私家”之間的邊界如一根極細的、繃緊的弦,揭穿私密、分享奧秘與小我影象私家化的交疊營建出了一種激烈的不安靖感。

從“地洞”到“桃花源”:烏托邦的設想與實際

紙山君任務室,《地洞——身(心)頭(腦)社會(公開天下)》扮演現場

在OCAT鉆研中間展廳最敞亮而寬廣的長走廊上,紙山君任務室借助六個鏡面反射的三棱柱營建了一個劇院式的空間,約請觀眾進入并到場到劇目標歸納與成長中來。鏡面反射著“我”和四周的情況,清楚地顯現著“我”在情況中的地位。

“他者”是誰?在卡夫卡的《地洞》中,“他”如鬼魂鬼怪般環繞,在永久看不見的墻何處,制作著細小的消息,讓墻這邊的“我”整天驚慌;又也許“他”只是“我”心底的聲響,測度著跬步不離的“要挾”。在紙山君任務室的《地洞——身(心)頭(腦)社會(公開天下)》 中深思了今世文明語境中的“他者”:跟著野生智能、器官移植等手藝手腕的成長與利用,人類的身材機關與性能在發生著同化,而手藝手腕的到場也影響著人類在社會中的地位與處境。

梁碩 ,《景了個區》 ,作品由藝術家供給

“地洞”一旁是展廳的下沉地區,這里被策展人設想為去往“桃花源”的實體途徑。梁碩的《景了個區》顯現在這個下沉空間的一排四個口袋式的持續隔間墻面上,從空間下去說是非常符合的。回首梁碩2019年在北京公社的展覽《梁碩:景區》一樣能夠見到如許一種曲折的觀展途徑。“景區”這個概念的提出,在藝術家看來代表著明天人們對山川的懂得,這個奇異的概念逾越了天然景觀與都會空間。梁碩在本身撰文的《景了個區》中回復復興了一個景區準備成立起來的小故事,承包景區革新的劉工在工期靠近序幕時,看到本身的“佳構”時不禁感慨:“這些水泥造物,竟然都妥妥的在那了,像是原來便是從山里長出來的,那龐大的假山石和假樹根顯得外型奇異,卻頗得陳老蓮氣韻,在夕照的余輝中與真山融為一體,真山也像了假山……”[6]景區的成立必將象征著野生、貿易、花費對天然景觀的間接侵入與革新,空間、審美、認識形狀等一系列題目由此發生。

“焦炙的空間檔案——從地洞到桃花源”展覽現場,OCAT鉆研中間20.JPG莉娜·塞蘭德,《轉移的圖解 I》《轉移的圖解 II》 ,作品由藝術家供給

21.JPG莉娜·塞蘭德,《轉移的圖解 I》 ,作品由藝術家供給

與梁碩作品的曲折途徑在空間上相照應的是莉娜·塞蘭德(Lina Selander)的三組視頻作品。《轉移的圖解 I》及《轉移的圖解 II》 被置于一個吊掛在空中的半通明螺旋狀觀影區,其切磋了圖象體系中揭穿的節制、規訓、社會次序、人與天然間接的節制與被節制的悖論等議題。半螺旋觀影區旁則是《夕照染紅統統而后消逝》的兩塊屏幕幕布,那些依靠“瞥見”而發生的懂得和常識與實際之間的裂縫在此中被會商。

梅·海瑟格,《咱們將在盲點相遇》 ,作品由藝術家供給

梅·海瑟格(Maj Hasager)《咱們將在盲點相遇》是展覽顯現的最初一件作品,其報告了對羅馬新城EUR區(Esposizione Universale di Roma)里的菲律賓移民的故事。這座由墨索里尼親身監視設想的,以法西斯美學構思出來的烏托邦都會,直至1960年才建成并被慢慢被開辟為羅馬新的窮人區。海瑟格把浩繁意大利導演在EUR區攝制的記載片、片子所描繪的都會大眾影象,與這群按期在市中間一座教堂的公開室集會的移民社群一起放入她的影象作品中,影象記實了這個群體的空閑光陰,以一種小我的、私密的視角摸索了菲律賓移民的私家影象與糊口若何融入并保存于這座有著壯大汗青影象的都會當中。正踐約翰·伯格(John Berger)在《第七人》中的闡述:“兩群差別的人在任何情況下,永久都是個性大于差同性的。只是因為各種緣由,情況蒙蔽了人們的眼睛。”[7]咱們看得見的是汗青的影象碾壓而過留下的軋痕和其帶來的都會變化,而看不見的是居于此中的人是若何在此種變化中安頓自我的影象與故事。從這個立意來看,展覽所會商的議題仿佛又回溯到了“大眾”與“私家”,“汗青”與“影象”之間的毗連,但是觸及的場域已擴大到了一個都會或是一種文明之外。

策展人陳淑瑜展覽先容.png

策展人陳淑瑜展覽先容

空間與空間的交疊、空間中的空間以作品圖象、檔案重修與場景搭建等情勢,散落于展覽的各個角落當中。陳淑瑜在揭幕式的視頻致辭中提到:“展覽是對藝術作品看不見的實質,是咱們用藝術作品可見的實體局部去建構展覽的空間,去包容心里不可見的局部。對我來講,這是展覽的意思,也是展覽的起頭。”[8]

在陳淑瑜設想的從地洞通往桃花源的途徑中,筆者另有不少不甚了了的處所,在觀展與回首的進程中,經由進程借助相干材料,也在停止著一種近似于解碼式的瀏覽與懂得。筆者曾在回首OCAT“2019鉆研型展覽:策展計劃入圍展”的文中提到,對策展人來講,鉆研型展覽或將作為一種“今世藝術”來被創作與構建(點擊瀏覽:《藝術與學術的交匯:作為“今世藝術”的鉆研型展覽》)。那末在明天,旁觀、懂得與瀏覽鉆研性展覽無疑給觀眾提出了更高的請求。正如面臨一件具有無窮開放解讀權的今世藝術作品,創作者在此中提出了一些線索,幾條途徑與必然的背景,約請觀眾進入其間“另辟門路”,觀者則被等候經由進程這些線索與擴大瀏覽來接洽關系和詮釋作品與主題,在這類貌同實異的懂得、求索與解碼的進程中,展覽現場不自發地轉化為了一個實在的“焦炙空間”,從這點意思下去看,竟又在有意之間暗合了這次展覽的主題。

“焦炙的空間檔案——從地洞到桃花源”展覽現場,OCAT鉆研中間

文/周緯萌

除特別標注外,圖片及相干材料稱謝主理方

正文:

[1]弗蘭茨·卡夫卡,周新建譯,《地洞》,1928。

[2]、[9]節選自策展人陳淑瑜在展覽揭幕式上的視頻致辭。

[3]編寫自展覽材料。

[4]- [5] 安德思·耶丁(Andreas Gedin),陳淑瑜譯,《陽臺,暗室和漢諾威的豚鼠》,P10,P4。

[6]《梁碩撰文<景了個區>》,北京公社,2019。

[7] 編寫自展覽材料。

[8] 轉引自展覽材料。


對展覽:

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焦炙的空間檔案——從地洞到桃花源

展期:2020.12.19—2021.03.28

地址:OCAT鉆研中間

策展人:陳淑瑜

參展藝術家:安德思·耶丁(Andreas Gedin),胡偉,紙山君任務室,梁碩,莉娜·塞蘭德(Lina Selander),梅·海瑟格(Maj Hasager)

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