EN
EN

邵亦楊:身材,權利,主體——福柯論藝術

時候: 2021.2.24

文/邵亦楊*

內容擇要 福柯的鉆研不但對20世紀60年月以來的人文學和社會迷信進獻龐大,并且在藝術上也發生了深切影響。他最聞名的藝術闡述是對委拉斯貴茲的《宮娥》和馬格利特的《這不是一只煙斗》。別的,他還在《瘋顛與文明》《規訓與賞罰》等首要著述中應用藝術作品來闡釋時期的變更。經由進程對權利布局的汗青性追溯,福柯解構了存在于社會、經濟和文明中的霸權,擴大了自在的思惟空間,為20世紀60年月以來,出格是環球化時期的今世藝術供給了龐大能源。

關頭詞 再現 凝望 身材規訓 常識考古學 權利主體

法國哲學家米歇爾?福柯(Michel Foucault)的鉆研不但對20世紀60年月以來的人文學和社會迷信進獻龐大,并且在藝術上也發生了深切影響。他最聞名的藝術闡述是對委拉斯貴茲的《宮娥》和馬格利特的《這不是一只煙斗》。別的,他還在《瘋顛與文明》《規訓與賞罰》等首要著述中應用藝術作品來闡釋時期的變更。福柯的樂趣超出了藝術自身,經由進程解讀藝術家的詳細作品,提出有關身材、權利和主體的哲學標題題目。如許的解讀不但對藝術實際和實際自身具備開導性,并且延長、拓展乃至重構了20世紀前期的文明風光線。

在他1970年出書的《事物的次序:一種人文迷信的考古》中,福柯斗膽提出:歐洲思惟布局有兩次嚴峻變更,一次發生于17世紀擺布,文藝回復前期,藝術史上的巴洛克時期;另外一次發生在18世紀末的法國大反動時期。[1]這兩次變更既增進了東方古代社會的構成,也鞭策了古代藝術的成長。

在福柯看來,自中世紀以后直至16世紀文藝回復盛期的歐洲文明,是一個由崇高主體主宰的“龐大、完整、單一的文本”。[2]“類似性”(resemblance)這個概念是曉得這一時期歐洲思惟文明的關頭。人們從各類相干的跡象、特色去領會、仿照和再現崇高主體,“追求意義便是閃現類似性”。[3]不管是文明任務者仍是天然迷信家,都須要經由進程“天主留在表象的陳跡”,諸如“圣經文本和古代先賢的談吐”這類傳統文籍,去“領會此中的內涵奧秘”。[4]他們的鉆研功效,老是揭穿為各類攻訐,此中包含對“圣經、前人、觀光、傳說和寓言的各類攻訐”。[5]在藝術史上,洛倫佐?吉貝爾蒂(Lorenzo Ghibertis)在1440年擺布,就曾以《攻訐集》(Commentaries)的情勢,頒發了文藝回復初期首要藝術闡述。他起首匯集了古代藝術的材料,在此中追求“實在的準繩”,而后以此為規范,攻訐當下和以后的一切藝術。[6]

在福柯看來,從凡?艾克、多納泰羅、丟勒到米開暢琪羅,文藝回復時期精采的藝術巨匠們都屬于古典文明體系的首要關頭。他們以盡能夠或許完善的再現性情勢去解碼單一、完整的宇宙次序所表示的內容。正如米開暢琪羅的《締造亞當》所描畫的那樣,亞當的身材不管若何健碩,都猶如酷寒的雕像,只要在天主之手觸碰下,能力取得性命。是以,不管文藝回復巨匠若何有締造力,在情勢上何等立異,他們的作品閃現的仍然是崇高主體的意義。

1米開暢琪羅,《締造亞當》.jpg圖1 米開暢琪羅的《締造亞當》,1510年,280 x 570厘米,西斯廷教堂壁畫,梵蒂岡

從這個角度,福柯對傳統再現性藝術的類似性提出了質疑。他覺得,文藝回復的次序必定將被超出。在《瘋顛與文明逐一感性時期的瘋顛史》(1988年)中,福柯以文學家塞萬提斯、畫家丟勒、博斯、布茨、老勃魯蓋爾、戈雅等報酬例,闡釋了在對類似性的極致追求中,藝術所閃現的僭越、錯位和猖狂。他發明,在16世紀的藝術中,瘋顛實在也是感性的一局部,它反應了一種穿透表象,追求內涵實在的巴望。今后,藝術將不再是一首對天下的抒懷詩,再現將會變成揭穿,身份不再靠得住,主題和東西隨之分手,自古以來的分歧性變為差異性,全體感將被碎片化代替。藝術將不再被原初的次序所掌握,而是反應出對實際的樂趣和實在的思惟。[7]在17世紀西班牙藝術巨匠委拉斯貴茲的作品中,福柯看到了這類新的趨向正在閃現。

一、論委拉斯貴茲的《宮娥》

論《宮娥》是福柯的著述《事物的次序》中的第一章。他拔取了三個首要視角來闡發委拉斯貴茲的這幅名作。一、畫家的凝望:畫家從畫面中向外看,他在看著咱們,但這只是由于“咱們剛好占有了他所畫東西的阿誰位置”。[8]二、觀眾的凝望:由于畫家眼前的畫架背對咱們,咱們沒法看到畫家在畫誰,也便是說,咱們不曉得誰正站在自身的位置上。以福柯的話說,觀眾和模特,“交換了腳色”。[9]從房間面前的一面鏡子中,觀眾看到了國王和王后。他們是不是是便是畫家所面臨的模特呢?三、菲利普四世和王后的凝望:鏡子中閃現出國王菲利普四世和王后的籠統恍惚,倒是畫面的焦點。一切籠統仿佛都環繞著這個焦點支配,他們也仿佛能夠或許看到一切人。福柯覺得,他們恰是畫家的模特,咱們不可見的畫面中的內容。但是,這類說法也遭到某些藝術史家的挑釁,他們覺得,畫家的模特是畫面中間的小公主和宮娥,國王和王后這時候剛好進入房間旁觀畫家作畫的場景。[10]實在,畫家的畫布上究竟是誰并不首要,這恰是畫家特地制作的一種含糊其詞的恍惚性。

福柯出格存眷這類恍惚性,它在《宮娥》中表現為一系列兩重性。第一,咱們看到兩塊畫布,一塊在畫面當中,一塊是這幅畫自身;第二,咱們面臨兩位畫家,畫中的委拉斯貴茲,和畫外的委拉斯貴茲;第三,咱們在畫面中既看到了模特也看到觀眾。畫面不明白的再現性內容,不管國王和王后,仍是公主和宮娥都有能夠或許是模特。旁觀者和被旁觀者,彼此的身份能夠或許交換、交叉,沒法確認誰在畫內,誰在畫外。作為觀眾的咱們,一樣既在畫內,也在畫外,由于畫面中另有一幅咱們看不到的畫面,畫家仿佛能夠或許看到咱們,咱們卻看不到他在做甚么。或許,咱們,作為觀眾才是他的永久模特?而他的自畫像才是真正畫面的中間?

自文藝回復以來,歐洲的繪畫就經由進程焦點透視法,為畫外的觀眾建構一種以崇高主體為中間的視覺空間。但是,在這幅畫面中,不管畫家所面臨的畫面中間的小公主和宮娥,仍是面前的國王和王后,都不表現出任何首要意義。雖然站在焦點透視的中間,國王和王后在鏡子中的籠統慘白有力,恍惚不清,“沒法表現時期精力與自傲”。[11]乃至,畫面的焦點也一定在鏡子上,而在于過道臺階上站著的衛士那邊。[12]而他們劈面的觀眾,卻在畫面中各類人物的凝望下,進入這個崇高的布局當中,重合在國王和王后的籠統中。是以,福柯稱這類重合為“異文歸并”(conflation),揭穿了傳統“再現本色的有用”,并揭穿一種“純潔情勢上的再現”。[13]

2委拉斯貴茲,《宮娥》 .jpg圖2 委拉斯貴茲,《宮娥》,1656-1657年,布面油畫,318 x 276厘米,西班牙普拉多美術館

二、再現的規模

若是說再現性藝術表現的是東方古典時期的代價觀,那末委拉斯貴茲的《宮娥》是一個立異的慣例。它既是再現情勢的典型,又震動了再現性體系的基石。畫家將原來不能夠或許同時閃現的畫家和所畫的東西同時閃現出來,沖破了文藝回復以來的單一視角和完整同一的繪畫布局,成心構成再現東西和崇高主體的兩重缺失,同時睜開了多條理、多維度的接洽干系。福柯覺得,如許的立異象征著古典時期的閉幕,一種更開放的古代常識外形正在構成。

在《事物的次序》第二局部,福柯從“再現的規模是甚么”這個首要標題題目動身,進一步切磋了古代常識外形的構成。經由進程闡發17世紀說話邏輯、天然迷信和貿易經濟,他發明東方傳統的焦點代價觀已不再不變靠得住。而到了19世紀,福樓拜(Flaubert)的《布瓦爾與佩居榭》(Bouvard and Pecuchet)和薩特的《惡心》(Nausea)如許的作品,更是間接抒發了對百科全書式常識邏輯的諷刺,和對單一次序法例的解構。在《事物的次序》的媒介中,福柯援用了博爾赫斯(Jorge Luis Borges)虛擬的中國式百科全書式分類法例。此中,植物被分紅14個品種,從“國王具備的珍禽異獸,到遠看像是蒼蠅的飛蟲”。[14]福柯覺得,這類分類法例的意義并非為了反應全部天下,而是對自身文脈和制圖次序。這象征古代學科的鉆研體系能夠或許從履歷景象的分類組合轉向此中暗含的布局。以福柯的話說,“分類學的意義不再指向可見性自身,而象征著以它為軸心停止的關頭性的闡發勾當,將可見與不可見接洽起來,直至它原來的、深層的緣由,而后,再從埋沒的布局回升到身材外表所揭穿的、更較著的標記下去”。[15]從天然迷信的分類上,福柯再次看到那種穿透表象、深切內核的愿望,是開立異時期的能源。

在福柯看來,19世紀以后的古代時期是人的時期,將以人作為鉆研中間,但不象征著回到古典的人文學科,也并非轉向小我或創作者自身,而是基于“人”的整體看法,鉆研人的缺點、失利、沉淪和可塑性。在通往古代常識外形的途徑上,超實際主義畫家馬格利特(Magritte)的《這不是一只煙斗》走得更遠,對這件作品的闡發是福柯建構古代性工程的首要局部。這件作品不但質疑了再現性自身,并且傾覆了再現性的原初意義。

三、論馬格利特的《這不是一只煙斗》

在《宮娥》以后,福柯進一步闡釋了說話次序與圖象之間的干系。他的漫筆《這不是一只煙斗》(Ceci n'est pas une pipe)頒發于1968年。福柯參照了馬格利特兩個差別的版本。1929年的阿誰版本最為聞名,此中只要兩種元素,煙斗的圖象和上面的一句法語“這不是一只煙斗”。而40年后的阿誰版本是一幅畫中畫。這個煙斗的圖象和那句法語閃此刻一個空屋子中的畫架上,畫面的右上方還懸浮著另外一幅更大的煙斗圖象,標題題目也改成了《兩個迷》(The Two Mysteries)。

福柯從圖象詩(calligram)的傳統動手,切磋了第一個版本所揭穿的各類能夠或許性。他以法國墨客紀堯姆?阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)的圖象詩《煙》(Fumées)為例,闡釋了圖象與說話之間的抵觸。阿波利奈爾將詩中“在這里我抽煙”這句話支配成了煙斗的外形。在這類環境下,詞語和圖象彼此映證,揭穿和申明不異的意義。外表上,圖象和詩辭意義對應分歧,而實際上,圖象變成了詩文的插圖,而詩文也變成了圖象的申明,各自落空了自力性。是以,福柯指出,當咱們在讀圖象詩時,筆墨與圖象實在處于彼此對消的狀況,跟著語義和句法上的耗損,外形也在消失,既能看又能讀的本色是“在視覺中寂靜,在瀏覽中埋沒”。[16]

3阿波利奈爾的圖象詩《煙》.jpg

圖3 阿波利奈爾的圖象詩《煙》4,籠統的叛逆.jpg

圖4 馬格利特,《這不是一只煙斗》,1929年,布面油畫,63.5 x 93.98厘米,洛杉磯藝術博物館

若是說在圖象詩中,詞語與圖象在本色上彼此分手,那末馬格利特的《這不是一只煙斗》是不是是閃現了這個標題題目,或抒發了甚么新的意義呢?福柯對此提出了三種解讀情勢。第一,畫面中的圖象不是一只煙斗;第二,畫面中的說話與圖象不分歧,申明這不是一只煙斗;第三,畫面中圖象和說話的調集標明這不是一只煙斗,也便是說,“那里都不煙斗”。這三種解讀都申了然說話和再現次序之間的斷裂。[17]

5馬格利特,《兩個迷》.jpg圖5 馬格利特,《兩個迷》,1966年,油畫,65 x 80厘米,私家保藏

在馬格利特的第二個版本《兩個迷》中,第一幅畫被嵌入畫框,置于畫架上,煙斗飄出了畫面,顯此刻房間中,或許是觀眾的潛認識里?在福柯眼中,這個場景猶如一名教員在課堂里,向先生吃力地講授“這不是一只煙斗”的三種解讀體例,但是,他的聲響被覆沒在先生們的冷笑和喧器中。《兩個迷》既表現了藝術再現的荒誕性,也閃現了實際自身的荒誕性,是一種兩重的荒誕。[18]比擬第一個版本,第二個版本走進實際當中,凸顯了再現的悖論,更深切地抒發了一種穿透表象、揭穿實在的巴望。

馬格利特也很認同福柯的哲學架構。他覺得自身不但是畫家,也是哲學家。1966年時,馬格利特已讀過福柯的《事物的次序》(The Order of Things)。在第一封寫給福柯的信里,他就談到實際中“可見與不可見”的奧秘性,回應了福柯考古學思慮上所說的19世紀擺布發生的認知分裂,恰是這類分裂致使了隸屬性的內在特色對潛伏布局的質疑。[19]馬格利特的繪畫并不能彌補圖象與詞語之間的邊界。從這個意義上說,它只是反應了時期的征象,而并不具備反動性意義。但是,它能夠或許激發有關語詞、圖象和客觀東西之間更深切的實際檢查。

福柯還將馬格利特的作品與全部古代藝術的成長接洽起來。自19世紀馬奈起頭,藝術家就起頭測驗考試沖破古典繪畫的再現準繩,但并不完整離開再現的規模。20世紀,康定斯基、保羅?克利等籠統主義藝術家開啟了更保守的古代藝術嘗試,他們用色采、線條等情勢代替了教堂、橋梁、大海這類客觀東西,并且將藝術的情勢前進到與主題內容劃一的位置上。但是,馬格利特并不正視情勢上的立異,而是揭穿了情勢和主題的分手,對語詞、圖象和客觀東西之間的干系停止了完整檢查。福柯覺得安迪?沃霍如許的波普藝術家才是馬格利特的真正擔當者,他們不但質疑了傳統的再現情勢,并且完整傾覆了再現的意義,解構了說話體系的深度。當沃霍將200個坎貝爾湯罐頭的圖象麋集閃現時,旁觀到的已不再是湯罐頭,而是一種花費社會不時反復的告白情勢。是以,福柯以“坎貝爾、坎貝爾、坎貝爾、坎貝爾”作為《這不是一只煙斗》這篇文章的開頭。[20]風趣的是,這類反復的、有意義的說話再現了沃霍《200個坎貝爾湯罐頭》的平面性,反而到達了一種說話與圖象的重合。

6沃霍,《200個坎貝爾湯罐頭》.jpg圖6 安迪·沃霍,《200個坎貝爾湯罐頭》,1962年,帆布上的丙烯酸顏料

四、身材,權利,主體

福柯稱自身的哲學鉆研是“常識的考古學”他從性、猖狂、規訓和賞罰等方面切磋了東方認識外形、宗教崇奉和代價取向構成的收集體系,及其對常識生成的掌控。他把每種常識看做單一的、不聯貫的、不以前進為目標、不起點的外形停止鉆研,表示了常識根本和藝術情勢的規模性。以這類體例參與汗青,福柯的哲學鉆研試圖代替任何一種人文學上的本色性界說,翻開一種無窮的、不時生成的思惟。

20世紀70年月,福柯的鉆研從客觀再現轉向人類主體,從自我、身材動手揭穿權利布局。在《規訓與賞罰:牢獄的降生》(Discipline and Punish: The Birth of the Prison)中,福柯把身材看成社會節制的首要軌跡,從譜系學追溯到牢獄成長史。他發明從18世紀以來,東方的規訓體系從鞭打、熬煎和極刑這類嚴酷的體例逐步演化成一種絕對暖和的、延續性的評估體系。新的行動規范以加倍平常化、切確化的體例強加于人,比方掌控時候、時髦健身、糊口體例、行動守則等,經由進程各類改正機制馴化身材,使“每一個主體都墮入到一種具備遍及性的懲戒當中”。[21]在一個加倍“一般化”的時期,“權利的壓制性不再明顯,卻變得更有用率。它一定屬于集權體系體例,卻到處可見,經由進程新的權利手藝和身材政治剖解學實行于人的肉身”。[22]

應用福柯的權利看法,克萊格?歐文(Craig Owen)闡釋過芭芭拉?克魯格爾(Barbara Kruger)的作品《無題系列》(1981-1983年)。在此中一件作品中,克魯格爾揭穿了一名古典女性雕塑的掠影,中間配著豎排的剪貼筆墨:“你的凝望擊中了我的臉。”(“Your gaze hits the side of my face”)在另外一件作品中,克魯格爾描畫了在一個破裂的鏡子中碎片化的女人面目面貌。在這個告白情勢的圖象上,貼著一行從報紙上剪下的字母構成的標語:“你不再是你自身。”(“You are not yourself”)歐文指出,克魯格爾表現的是那種自愿服從于社會規范的女性呆板籠統,她們代表的是“主動的、接管型的、不性命力的、被馴化的身材”。[23]牢固化、不可動是克魯格爾作品一向以來表現的主題,“女性的側影,實際上是被壓制了,看上去像是接到了號令,被強迫不許動”。[24]不但如斯,《無題系列》還與《這不是一只煙斗》一脈相承,藝術家將圖象與筆墨連系,沖破了告白使人愉悅的視覺結果與瀏覽感觸感染,裸露了貿易信息的棍騙性,強化了作品的攻訐性。

7克魯格爾《無題系列:你的凝望擊中了我的臉》.jpg

圖7 克魯格爾,《無題系列:你的凝望擊中了我的臉》,1981年,照片拼貼,47.9 x 39.1 x 4.4厘米,華盛頓國立美術館8克魯格爾《無題系列:你不是你自身》.jpg

圖8 克魯格爾,《無題系列:你不是你自身》,1983年,照片拼貼,182.9 x 121.9厘米

福柯的實際一定間接激發了克魯格爾的作品或是藝術攻訐家的解讀。但是,福柯的古代性概念中的“被順服的身材”使得后古代時期匹敵性藝術的政治戰略變得更輕易曉得,出格是那些遭到社會勾當開導的藝術,那些謝絕被馴化、被歸類、被標簽化的藝術情勢,比方身材藝術、行動藝術和看法藝術。

雖然權利對福柯來講是最關頭的概念,但是它具備多重性、片斷性和難以肯定的特色,在差別的任務中有差別條理的意義。福柯覺得,權利的焦點是“一種多重的、可挪動的氣力干系范疇,它由主導性的節制力發生,遍及深遠、難以企及、從不不變”。[25]同時,它在汗青上和空間上是詳細的,經由進程慣例的代價、社會機談判政治來運作。另外,權利不但是國度和法令上的標題題目,它還滲入在社會干系的各個層面上,從政治經濟到文明藝術、從精力范疇到平常糊口。

福柯對權利的曉得,并不限于權利的壓制與抗爭的干系,還深切到權利的主動性和悲觀性、扶植性和粉碎性,確認和忌諱。在福柯對權利的寫作中,性的標題題目是一個沖破點。他破天荒地把性看做社會建談判權利政體的東西,而不是人們凡是覺得的生成或天然的屬性。在他的三卷本《性史》(History of Sexuality)中的第一卷《求知的志愿》(The Will to Knowledge)中,福柯一起頭就質疑了一個已遍及被接管的看法:在維多利亞文明以后,東方文明壓制了性。恰好相反,古代文明很是主動地締造了新的性主題。自17世紀以來,東方性話語的權利規模就起頭不時擴大,向生齒學、生物學、醫學、心思學、倫理學和政治學等各類范疇延長。只要涉及品德或法令忌諱時,性權利才遭到壓制。

福柯所說的“壓制的假定”(repressive hypothesis)起頭于“新教品德”,也便是說性壓制與本錢主義的成長同時閃現。在本錢主義的邏輯規范下,人類的能量必須制作出產力,不能華侈在愉悅身材的感性勾當上。是以,自18世紀以來,以性為中間的常識收集在規訓身材時顯現為四種焦點戰略:針對女性身材的歇斯底里癥、針對兒童的身材教養、針對生殖行動的社會規范和對不合法性行動的心思醫治。[26]19世紀,本錢主義權利體系制作出新的性話語種別有:異性戀、戀物癖、窺淫癖等。這些辭匯不但用來描述人的性行動體例,乃至辨別人自身。如許一來,性壓制不但閃此刻權利機制中,也埋沒在隱形的品德規范和交際干系中。在福柯看來,19世紀的家庭膽戰心驚地履歷了一場“性雷區”。在鉆研19世紀男性的身材再現時,泰斯?摩根(Ta?s Morgan)也存眷到“恐同癥”(Homophobia)對男性相處體例的影響:“在異性干系霸權中,恐同癥成為一種自我掩護,建構在男性與男性之間持久以來的密切干系當中,用以抵當所謂來自異性朋友的要挾。”[27]

在藝術界,最首要的權利機制是博物館。19世紀末,古代博物館的發生是藝術體系體例化的一個首要表現。在福柯看來,馬奈是第一名為藝術博物館而創作的藝術家。《草地上的午飯》和《奧林匹亞》或許是歐洲藝術史上最早的針對“博物館”和公共的繪畫。如許的繪畫“不但回應藝術史上喬爾喬內、拉斐爾和委拉斯貴茲這類藝術巨匠的作品,并且更多地承認繪畫與自身的干系,揭穿博物館的存在,出格是繪畫與博物館之間彼此依存的實際”。[28]

9馬奈, 《草地上的午飯》.jpg圖9 馬奈,《草地上的午飯》,1863年,布面油畫,81 x 101厘米,奧賽美術館

歐洲的首要的大型博物館都建于18世紀末,法國大反動至拿破侖失利上臺之間。這也是福柯所存眷的與古典時期斷裂的第二個首要時期。博物館這個園地能夠或許分離人們對糊口中各類懊惱的注重力。如卡爾·菲利普·莫里茨(Karl Philipp Moritz)在18世紀所傳播鼓吹的:博物館所揭穿的藝術之美能夠或許動員觀眾“就義狹窄的、個別的存在,去追求一種更高情勢的人生”。[29]博物館與美育教導如許的概念恰好合適福柯身材規訓論。藝術博物館的壓制是溫和的,能夠或許中和各類抵擋的力度。藝術家們或許并不知足于現有的藝術體系體例,但凡是不會實行本色性的傾覆行動。直到20世紀60年月前期,看法、行動藝術家才起頭用身材劇烈抵擋體系體例的壓制。[30]

漢斯·哈克( Hans Haacke)是最早停止體系體例攻訐的藝術家。他常常以保守的藝術作品揭穿博物館與社會權利之間的干系。1970年,哈克為紐約古代藝術博物館(MoMA)現場創作的聞名裝配作品《MoMA的民心查詢拜訪》,間接針對古代藝術博物館的首要捐獻者、董事會成員納爾遜?洛克菲勒(Nelson Rockefeller)的越戰時期的左翼政治主意。他向觀眾發問:“紐約州州長洛克菲勒不訓斥尼克松總統的中南半島政策,這是不是是你在11月不投票給他的一個緣由?”觀眾的謎底被放在兩個通明的樹脂玻璃投票箱中。至展覽竣事時,觀眾投“是”的票數差未幾是投“不是”的兩倍。

10漢斯·哈克,《MoMA的民心查詢拜訪》.jpg圖10 漢斯·哈克,《MoMA的民心查詢拜訪》,1970年,裝配

漢斯?哈克(Hans Haacke)對博物館軌制的質疑還表此刻他的作品《抽煙的牛仔》上。他以組約古代藝術博物館保藏的畢加索聞名平面主義拼貼畫《戴帽子的男人》(1912-1913年)為原型,用美國煙草巨子菲利普?莫里斯(Philip Morris)公司的文件,和與煙草有關的消息剪報為元素從頭創作了畢加索的平面主義拼貼畫,以詼諧的體例提示觀眾,費助“畢加索和布拉克:平面派前驅展”的煙草公司,一向在死力粉飾抽煙致癌的標題題目。除此以外,哈克還用告白式的作品揭穿過“煤油大王”洛克菲勒家屬的美孚汽油公司不但是大城市藝術博物館的贊費助者,同時也為南非族斷絕當局的防守隊供給資金。[31]與福柯將古代體系體例比喻為牢獄千篇一律,哈克這類反體系體例的前衛藝術作品,揭穿了藝術教導機構面前的政治經濟霸權,指出被體系體例化的藝術有能夠或許與原初的美育理念背道而馳,反而致使美學出錯。

11哈克《抽煙的牛仔》.jpg圖11 漢斯·哈克,《抽煙的牛仔》,1990年,拼貼作品,94 x 80 x 6厘米,約翰?韋伯畫廊

福柯不但揭穿了權利體系體例的壓制,也提出了建構主體的改革體例。他在前期的寫作中,以古希臘人的糊口體例和基督教徒小我修行動例,闡釋了差別汗青階段自我塑造的體例。在福柯看來:

“一切的品德行動都與實際和自我之間的干系相干……種‘標記’的汗青將闡發在一個特定社會中運作的差別代價和法例體系……個別塑造,自我檢查、自我認知和自我查驗表現了主體與外界的干系情勢,是一種品德主體化的進程。”[32]在這個進程中,社會行動法例和主體化的小我凡是會發生抵觸,前者夸大權勢巨子法例,后者夸大自我束縛。對二者之間的抵觸,福柯上溯到古希臘人的情勢,在他看來,古希臘人的糊口在豪情與過度之間追求均衡,包含著更多能夠或許性。希臘語中有一個辭匯aphrodisiac,意義靠近于發自天性的愉悅,屬于“行動、表現和交換所發生的某種情勢的歡愉”。[33]而基督教卻想要沖破歡愉與愿望之間的接洽,加深了細微與龐大、適中與過度之間的對峙。這使基督徒與古希臘人的糊口履歷發生了嚴峻斷裂,在夸大深度的進程中,常常因過度討取而拋棄了品質。[34]

12哈克,《大城市美孚》.jpg圖12 漢斯·哈克,《大城市美乎》,1985年,裝配,約翰?韋伯畫廊

福柯發明古希臘人和東方基督教徒自我束縛情勢的首要差別在于:古希臘情勢能夠或許歸結為enkrateia,這個詞靠近于“節制”,請求自我掌控、自我降服,自我斗爭。而基督教則把希臘的自我掌握變成了撲滅與污染,請求“專一、監視、反悔、反引誘、自我攻訐、精力斗爭等”。[35]對古希臘人來講,沉淪是風險的。若是以亞里士多德的概念來看,犯法行動在本色下去自一種過度的愿望。那末,本錢主義自身便是一種犯法,由于它基于對利潤的永久追趕。而品德檢查的感性目標在于找出適用的情勢和前提,也便是古希臘所謂的Chresis aphrodision(享用歡愉)。古希臘人曉得期待和束縛能夠或許發生更大的知足,他們把過度與歡愉連系起來。他們的自律情勢成立在過度的準繩上,并且具備彈性。在某些場所,過度的情色、貪心抵觸都是能夠或許容忍的,不用激發品德發急。在平常糊口中,品德是一種調理行動體例、節制自我需要、承當社會義務的小我實際。社會職位越高的人理當遭到更多的品德束縛,而不是相反。是以,福柯覺得,只要過度的監察,而不是過度的嚴控,能力使品德檢查變為可延續性的自我束縛情勢。[36]

福柯有關汗青和藝術的哲學闡述具備激烈的攻訐性,在細節上常常遭到傳統汗青學家的質疑。但是,他的成績不在于成立新的學科規范,恰好相反,在于沖破了各類既定情勢。是以,福柯的主體建構主意是不是是完整精確并不首要,首要的是他把希臘情勢放人東方20世紀80年月的“特性束縛勾當”當中,提出了塑造自我和主體建構的另類能夠或許性。[37]一樣,福柯對藝術的解讀是不是是完整精確也并不首要,首要的是他對今世藝術創作的開導。經由進程對權利布局的汗青性追溯,福柯解構了存在于社會、經濟和文明中的霸權,在思惟上擴大了自在的空間,為20世紀60年月以來,出格是環球化時期的今世藝術供給了龐大能源。

正文:

*邵亦楊,女。中間美術學院人文學院傳授、博士生導師。首要鉆研標的目的為藝術實際、藝術史及現今世藝術。本文遭到中間美術學院“致遠打算”科研名目(名目號:20KYZY010)撐持。 

[1]Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970. 原著法文版:Les mots et les choses: Une archéologie des sciences humaines, 1966. 中文譯作參見米歇爾·福柯:《詞與物》,莫為民譯,上海:上海三聯書店出書社,2001年。

[2][3] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.34, 29.

[4][5][8][9] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.33, 40, 4, 5.

[6]Lorenzo Ghibertis, The Commentaries of Lorenzo Ghiberti, Courtauld Institute of Art, 1967.

[7]Foucault, Madness and Civilization, Vinage, 1988. 中文參見米歇爾·福柯:《瘋顛與文明——感性時期的瘋顛史》,劉北成、楊遠嬰譯,北京:糊口·念書·新知三聯書店,2012年。

[10][12] Joel Snyder, Ted Cohen, Reflections on Las Meninas, Paradox Lost, Critical Inquiry, Vol.7, No.2, The University of Chicago Press,1980, pp.432-433, 435.

[11]Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, Manchester University Press, 1989.

[13]Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.18.

[14][15] Foucault, The Order of Things, Tavistock, 1970, p.15, 229.

[16][17][18] Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.25, 29, 30. 中文參見米歇爾·福柯:《這不是一只煙斗》,邢克超譯,桂林:漓江出書社,2012年。

[19][20] Foucault, This is not a Pipe, University of California Press, 1982, p.57, 54.

[21][22]Foucault, Discipline and Punish, Penguin, 1979, p.178, 193.

[23][24]Owens, Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, University of California Press, 1992, p.194, 195.

[25][26]Foucault, The History of Sexuality, Vintage Books, New York, 1990, p.102, 140.

[27]Peter Horne, Reina Lewis, Outlooks: Lesbian and Gay Sexualities and Visual Cultures, Routledge, 1996, p.72.

[28]Donald Bouchard, Language, Counter-Memory, Practice, Blackwell Publishers, 1977, p.92.

[29]Burger, The Institutions of Art, University of Nebraska Press, 1992, p.79.

[30]對看法和身材藝術對體系體例的抵擋,參見邵亦楊:《穿梭后古代——今世東方視覺藝術》,北京:北京大學出書社, 2012年,第61-103頁。

[31]Luke, Shows of Force: Power, Politics and Ideology in Art Exhibitions, Duke University Press, 1992, p.163.

[32][33][34][35]Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, pp.28-29, 40, 44, 63.

[36]Foucault, The Use of Pleasure, Penguin, 1986, p.58.

[37]Timothy Armstrong, Michel Foucault: Philosopher, Harvester Wheatshef, 1992, pp.248-259.

原文刊載于《上海文明》2021年第1期,經作者受權轉載

公和我做我好爽,我和兒子的刺激亂倫拉文,美艳在线观看无修版ova,国产av天堂,王倩小说全文免费阅读,色社区 百度 好搜 搜狗

警告:本站禁止未滿18周歲訪客瀏覽,如果當地法律禁止請自覺離開本站!收藏本站:請使用Ctrl+D進行收藏