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黃小峰:編織家國抱負的絲線——《紡車圖》新探

時辰: 2021.1.30

圖1 (傳)王居正《紡車圖》卷 絹本設色 261×692厘米 故宮博物院。畫后余有劉繹(道光庚子,1840)、陸心源(光緒十八年,1892)、張大千3跋。.jpg圖1 (傳)王居正《紡車圖》卷 絹本設色 26.1×69.2厘米 故宮博物院。畫后余有劉繹(道光庚子,1840)、陸心源(光緒十八年,1892)、張大千3跋。

傳為北宋畫家王居正的《紡車圖》【圖1】獲得了差別范疇學者的普遍存眷,但少有專題鉆研[1]。本文將經由進程對圖象與文獻材料的重新檢視,提出新的概念。

一、出席的證人

17世紀前期的某一天,兼保藏家與古董生意中間報酬一身的吳江人周敏仲帶來一幅畫請朋友張丑(1577-1643)判定[2]。畫后有趙孟頫的二段跋,指出作者為王居正。遺憾的是,至晚在嘉慶年間,包含趙跋在內的元明人題跋已丟失,僅存于張丑的著錄當中。晚清保藏者陸心源(1834-1894)已認識到趙跋能夠也許有的風險:“原有趙文敏兩跋,惟贗鼎甚多,今趙跋已失,更難核定。”不過,咱們仍是能找到線索來指認這兩段別離寫于延佑四年(1317)與六年(1319)的題跋的題目。

在第一段題跋中,趙孟頫說此畫是南宋末年權臣賈似道(1213-1275)的舊藏:

延佑四年七月,予客燕都,有持此卷相示者,因以五十金購之,乃賈師相故物也,圖雖尺許而氣韻雄渾,命意古雅,杰出飛動,真堪稱神品者矣。

圖2-1 《紡車圖》卷尾的“悅生”葫蘆印與“似道”白文方印.jpg

圖2-1 《紡車圖》卷尾的“悅生”葫蘆印與“似道”白文方印圖2-2 黃庭堅《松風閣詩》卷尾中的賈似道鈐印 紙本墨筆 32.8×219厘米(全幅) 臺北故宮博物院(圖片取自臺北故宮博物院編:《公主的雅集:蒙元皇室與字畫鑒藏文明特展》,2016年).jpg

圖2-2 黃庭堅《松風閣詩》卷尾中的賈似道鈐印 紙本墨筆 32.8×219厘米(全幅) 臺北故宮博物院(圖片取自臺北故宮博物院編:《公主的雅集:蒙元皇室與字畫鑒藏文明特展》,2016年)

在畫卷開端,確切有“悅生”“似道”兩方賈氏印,可對應張丑所說的賈氏“印識具存”。但若是與賈氏真印對照,差異非常較著,如“悅生”葫蘆印的腰部過粗,而“似道”印中“似”字單人旁篆法差別【圖2-1、2-2】。在傳世的賈氏藏品集《悅生所藏字畫別錄》中,確有“王居正紡車圖”,但此書在明末才呈現[[3]]。以是賈氏印章應出自先人的作偽,正如陸心源初見此畫時,跋紙上鮮明蓋著金章宗的保藏印“明昌預覽”,而張丑只字未提,申明是明末今后加蓋上去的[4]。

疑點二,趙孟頫稱此畫“圖雖尺許”。可不管依何規范,《紡車圖》都逾越二尺(69.2厘米,陸心源《穰梨館過眼錄》中記為“二尺二寸四分”)。如斯小橫卷,何故偏差竟高達百分之五十?

疑點三出自第二段趙跋,是一首題畫詩:

東風楊栁色,麗日何腐敗。

田家作苦余,軋軋繰車鳴。

趙孟頫以為畫中是“繰車”。“繰車”即“繅車”,用于絲綢建造中最根基的一道工序“繅絲”。將蠶繭泡在熱水中,而后將蠶絲抽出,制成生絲。可是畫中的氣象,并不是繅車而是紡車。兩者的辨別對趙孟頫不應是題目。就在延佑五年(1318),即他在《紡車圖》上寫這首詩的前一年,他奉敕為一套《農桑圖》寫過24首詩,獲得天子獎勵,此中“織圖詩”中就有對繅車與紡車的清楚描述[5]。“六月”詩描述的是用繅車抽絲的場景:

釡下燒桑柴,取繭投釡中。纖纖女兒手,抽絲疾如風。田家五六月,緑樹陰相蒙。但聞繅車響,遠接村西東。

“玄月”詩則描述了一架腳踏紡車:

教女學紡纑,舉足疾且輕。舍南與舍北,嘒嘒聞車聲。

在歷代的《耕織圖》中,紡車與繅車的辨別一目明了。方才詳細旁觀過《農桑圖》并寫下配詩的趙孟頫,怎樣能夠也許會在第二年歌頌另外一幅描畫紡車勞作的繪畫時辰不清呢?

這三點疑難指向一種能夠也許:張丑曾看到的趙孟頫題跋出自偽托,所謂王居正所畫,不過是以謠傳訛。

二、獨特的紡車

《紡車圖》的畫面能夠也許等分為擺布兩半。右側風景麋集,操縱紡車的村婦坐在柳樹下,臂彎中的嬰兒正吮吸著母親的乳房。村婦死后的男孩正逗弄癩蝦蟆,一只小狗繞到紡車前面,轉身盯著那只蟾蜍。左側絕對空闊,只描畫了一名手拿線團的老嫗。老嫗與村婦分家畫面兩頭,中間留下大面積空缺,只需老嫗手中的線與紡車相連,將畫面連成全體。畫面的描畫詳盡逼真,比方老嫗膝蓋上用一塊印有小紅花圖案的布打的補丁都很清楚。

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圖3 《紡車圖》局部圖4 佚名《女孝經圖》卷中的紡車 絹本設色 43.8×823.7厘米(全幅) 故宮博物院。.jpg

圖4 佚名《女孝經圖》卷中的紡車 絹本設色 43.8×823.7厘米(全幅) 故宮博物院。圖5 (傳)馬和之《女孝經圖》卷中的紡車 絹本設色 臺北故宮博物院(圖片取自臺北故宮博物院官網Open Data專區).jpg

圖5 (傳)馬和之《女孝經圖》卷中的紡車 絹本設色 臺北故宮博物院(圖片取自臺北故宮博物院官網Open Data專區)

畫中的紡車是一架“立式雙錠手搖紡車”[6]【圖3】。“立式”指雙錠裝配在車架頂真個木槽內,如同兩根頎長的筷子。與之絕對,“臥式”則是指紡錠裝配在與紡車輪平行的一側。與《紡車圖》靠近的圖象,更早的有敦煌莫高窟第6、98兩窟《華嚴經變》壁畫中的兩架立式紡車,為五代期間的繪畫。一樣能夠也許看到基座、車架、圓形的繩輪,和車架頂端安頓紡錠的錠盤[7]。在卷軸畫中,南宋《女孝經圖》的兩個版本均畫有一段女性紡織場景。北京故宮本畫的是立式紡車【圖4】,臺北故宮博物院本則是臥式手搖紡車,紡錠不再位于車架頂端,而是移至繩輪左側的車架上【圖5】。類似的臥式手搖紡車可見于山西高平野蠻寺紹圣三年(1096)壁畫當中 [8]。

紡車類似于卷繞加快器。手動搖木柄,動員紡車輪扭轉;輪子動員繞在輪上的繩子;繩子又動員了紡錠;紡錠飛速動彈,動員纏在紡錠上的絲線或棉麻纖維,從而紡成健壯的棉線或麻線,或對蠶絲加捻、并絲。由于什物和文獻記實的貧乏,紡織史學者須要操縱繪畫和圖象材料。漢畫像石是常被操縱的資本。但畫像石凡是并不能清楚地表現出紡車的布局,只是粗具表面罷了,是以,描畫邃密的《紡車圖》便成為紡織史的首要圖象材料。可是,借使倘使咱們細心揣摩畫中的紡車,會發明幾個獨特的地方。

圖6 (傳)程棨《摹樓璹蠶織圖》中的紡車 紙本設色 32×1232.5厘米(全幅) 弗利爾美.jpg

圖6 (傳)程棨《摹樓璹蠶織圖》中的紡車 紙本設色 32×1232.5厘米(全幅) 弗利爾美術館(圖片取自Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving:Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China, Hong Kong University Press,2011.p.92.)

第一個獨特的地方是紡車木輪的布局。紡車輪與車輪類似,其根基布局可分為核心的“輞”、中間的“軸”和“轂”、呈輻射狀的“輻”。畫中紡車的輪子有23根輻條,裝配在中間的圓木做成的轂上,轂中間插著一根軸,但在核心不“輪輞”,恍如是一個將外圈卸掉的車輪。紡車輪能夠也許不“輪輞”嗎?簡直能夠也許。一向到現代,村落中仍罕有一種無輞紡車。不過它們與《紡車圖》中的紡車差別,固然也不實體的輞,卻有假造的輞,即用繩弦穿過每根輻條的結尾,把一切輻條毗連起來,組成由繩弦組成的“繩網”。為此這類紡車的輻條設想成雙排,而不是單排。有點像系鞋帶一樣,用繩弦以“之”字形穿插毗連每根輻條,被紡織科技史學者稱為“無輞繩網式輞輪紡車”[9]。簡略來講,固然都不實體的輪輞,但這類紡車用繩網編織成一個完整的假造輞輪,而《紡車圖》固然也在紡車的輻條外緣有一圈繩弦,但并不毗連起一切的輻條,是一個不完整的假造輞輪。它是不是能順遂運行呢?紡織科技史的學者已注重到了《紡車圖》中這架無輞紡車的出格性。由于《紡車圖》曩昔被認定為北宋之作,以是成為最早的“手搖曲柄式無輞紡輪的紡車”[10]呈現在北宋的證據。有學者還注重到,傳為梁楷《織圖》殘卷(克利夫蘭美術館)和傳為元朝程棨《摹樓璹蠶織圖》(弗利爾美術館)中的紡車也是無輞紡車[11]。若是這類紡車要想通俗動彈,就須要以輻條動員繩弦,也就須要輻條和繩弦能夠也許慎密相連。是以,紡織科技史學者“假定”在每根輻條的結尾,也即和繩弦打仗的局部,都有凹槽,以卡住或環繞糾纏住繩弦,以便輻條動彈能有用地動員繩弦勾當[12]。可是這個假定很難被察看到。《紡車圖》中,畫家對輻條和繩弦的描畫均很實在,乃至繩弦的編織布局都畫得很較著,能感遭到麻繩的質感,但卻不在輻條上畫出凹槽或用以牢固繩弦的類似布局。如許一來,繩弦便會疏松地圈在輻條的邊緣。輻條只能依托磨擦力來動員繩弦,產生不了充足的能源。值得注重的是,傳為元朝程棨《摹樓璹蠶織圖》的畫家批改了這個缺乏。繩弦不是圈在輻條外緣,而是穿過每根輻條頂端。【圖6】從箭頭標示處能夠也許看到,當每根輻條都被繩弦穿起來組成一個完整的假造輪輞今后,再從輻條上引出繩弦毗連紡錠,而不會呈現《紡車圖》那樣有多少根輻條沒法毗連繩弦的環境。這類布局能力合適紡織史學者所揣度的無輞紡車的運行體例。

第二個獨特的地方是紡錠的標的目標。通俗而言,紡織者一手動搖紡車輪,動員小小的紡錠飛速扭轉,另外一手操縱環繞糾纏在紡錠上的絲、麻或棉纖維,出產效力較之純手動的紡輪大為進步,是以,紡車的這類根基布局履歷千年而穩定,一向保留到現代社會。為了便利操縱,紡車的紡錠經常是裝在操縱者的同一側。可是《紡車圖》中的紡錠是穿過錠盤伸向車架圓木后方,須要紡織的絲或棉麻纖維環繞糾纏在紡錠后部,從車架反面引出。如許一來,紡車便很難由一小我自力操縱,必須由兩人協作,因而便會呈現畫中老嫗與村婦擺列紡車正反面的氣象。

圖7 六錠粗毛紡車表現圖,取自陳維稷主編:《中國紡織迷信手藝史?現代局部》,迷信出書社,1984年,第179頁。.jpg圖7 六錠粗毛紡車表現圖,取自陳維稷主編:《中國紡織迷信手藝史?現代局部》,迷信出書社,1984年,第179頁。

紡織史學者已注重到了這一點。[13]但由于罕有能夠也許彼此參照的什物、圖象和文獻,很難判定這類兩人擺列紡車兩側通力協作的紡織排場是不是是照實的再現。從機械布局上看,畫中的雙人協作紡車固然能夠也許實現紡線的使命,但這便與傳世其余紡車圖象產生齟齬。不管是手搖的立式或臥式紡車,仍是元朝今后普遍奉行的腳踏紡車,紡錠多數是安頓在紡車正面,操縱全數是由一人零丁實現,不必雙人協作。不過,紡織史學者曾記實過東南地域近代以來加工毛織物的一種六錠粗毛紡車,和《紡車圖》中的紡車布局類似,紡錠從紡車輪眼前伸出,須要多人協作,一人動彈紡車,另三人手持須要加工的粗毛纖維[14]。【圖7】但這類粗毛紡車的布局和手藝是不是能追溯到明清乃至更早的時期,和《紡車圖》中的紡車是不是有關,尚需更多考查。

第三個獨特的地方是紡車的手搖柄。為進步效力,紡車會裝上手搖柄,一頭連在紡車的輪子上,另外一頭由操縱者手握。最清楚的是《女孝經圖》(臺北本)中的臥式紡車,手搖曲柄呈“乙”字形,裝配在輪子正中裝輻條的圓木上,結尾還套上滑膩的木套,便于手握。時期更早的是敦煌第6窟五代壁畫中的紡車圖象,紡車的“乙”形手搖曲柄也能夠也許辨認出來,是以成為手搖曲柄紡車呈現在五代的證據。通俗以為,在手搖曲柄紡車呈現之前,操縱紡車是間接用手動彈紡車的木制輪輞。值得注重的是,固然臺北故宮本《女孝經圖》中是手搖曲柄紡車,但北京故宮所藏的另外一本《女孝經圖》中的紡車并不畫脫手搖柄。由于兩本《女孝經圖》中紡車情勢差別,臺北本是臥式,北京本是立式,并且北京本中在紡車旁的絹面仿佛有些破壞修補的陳跡,以是不見曲柄的緣由,另有會商空間。比擬起來,《紡車圖》中是靠近北京故宮本的立式紡車。由于描畫得非常詳盡,咱們能夠也許清楚地看到紡車輪的中軸上不手搖柄。可是,在兩塊輻條之間能夠也許看到一根頎長的棍狀物,這大要是由于無輞的紡車單靠用手動彈輻條比擬難操縱,以是加上額定的東西,但這里很難精確判定是牢固在輻條上的手搖柄,仍是零丁操縱的木條狀的撥輪東西[[15]]。在存世的紡車圖象中,類似如許的出格手搖柄也極其罕有。

綜合以上三個特色來看,不管是輪輞的有不、紡錠標的目標仍是手搖柄的地位,《紡車圖》都顯得極其出格。它給人們一個凸起的印象是,畫中試圖表現的是一架比擬原始的、效力低下的紡車。斟酌到《紡車圖》是一件年月和主題都不肯定的繪畫作品,也許在紡織科技史的角度以外,咱們須要更多藝術史的會商。

三、家庭的協作

畫中的紡車正在紡的是甚么?

中國現代的織物首要是絲、棉、麻,組成三種差別的紡織流程,紡車在此中的感化也不盡不異。絲織物首要操縱紡車停止卷緯、并絲、加捻,而棉麻織物則須要操縱紡車把棉麻纖維紡成棉線或麻線,是棉麻紡織進程中必不可少的東西。傳為元朝程棨《摹樓璹蠶織圖》中的那架紡車,由一名丫環動搖,正在卷緯。這架車也稱為“緯車”,與“紡車”機械機關不異。兩者區分只在于“緯車”公用于處置蠶絲,而“紡車”用于棉麻織物[16]。卷緯是蠶絲上織機前的一道工序。紡織須要經線和緯線,處置經線的工序叫做“經絲”,即把絲線擺列精密停止清算,與之對應的是處置緯線的工序“卷緯”,即操縱手搖緯車把蠶絲卷繞在可插在織機梭子中的紆管上。這段場景是樓璹《耕織圖詩》織圖第二十一詩“緯”,詩為:“浸緯供織作,寒女兩髻丫。纏綿一縷絲,成績百蒔花。弄水春筍寒,卷輪蟾影斜。人世小阿香,晴空轉雷車。”卷緯之前,要將緯絲先用水浸潤,也即詩中的“浸緯”,以增添柔韌性,織時不易斷頭。操縱緯車的丫環背對觀者站立,地上擺放著纏滿絲的絲籰。卷緯的丫環右手搖緯車,左手牽住從絲籰上引出的絲。

除卷緯,紡車還能夠也許用來并絲,也即把數根生絲歸并成一股,增添韌性,《女孝經圖》中的紡車便是如斯。臺北本中,一名女性盤腿坐在方墊上,眼前擺著一架臥式手搖紡車。紡車左側有一個十字形的架子,架子頂段的橫木上有一個呈圓形的絲鉤,這是一個用來引絲的架子 [[17]]。引絲架的感化是將多個絲籰中的絲線引到絲鉤中,而后纏在紡車的紡錠上停止歸并。咱們會看到,地上擺著4個絲籰,4根絲線先引到引絲架上的絲鉤中,而后穿過絲鉤環繞糾纏在紡車的紡錠上,動彈紡車,就能夠把4根絲歸并成1根。漢畫像石中已有對并絲的描畫,歷代農書中也有圖示。《紡車圖》中的場景,既不是卷緯,也不是并絲,不是蠶絲的紡織。

圖8 (傳)馬和之《豳風七月圖》卷 局部 紙本墨筆 28.7×229厘米(全幅) 弗利爾美術館(圖片由弗利爾美術館受權操縱).jpg

圖8 (傳)馬和之《豳風七月圖》卷 局部 紙本墨筆 28.7×229厘米(全幅) 弗利爾美術館(圖片由弗利爾美術館受權操縱)圖9 《紡車圖》局部.jpg

圖9 《紡車圖》局部

比起高貴的絲,官方百姓的穿著多數是麻與棉。宋元之前,麻織物是支流,宋元今后,棉紡織在大江南北風行開來,逐步成為紡織的支流。棉與麻的紡織都要用到紡車,公用紡棉的稱作“木棉紡車”,紡麻的稱作“麻苧紡車”,由于纖維韌度的差別,為了節制紡錠的轉速,棉紡車的紡車輪要比麻紡車小[[18]]。最遲至元朝,腳踏紡車已相稱進步[19]。紡棉紗時,紡織者手握棉絮,在紡錠上拉成棉紗,再把棉紗纏在紡錠上。而紡麻時,是將短小的麻纖維繼續成連綴不時的麻線,稱作“績麻”,麻線到達必然水平后,就挽成線團。紡好的一端有麻縷團或麻紗球是麻苧紡車和木棉紡車一個較著的區分[20]。為進步效力,用進步前輩的腳踏麻苧紡車同時紡多根麻線時,可用到一個導線的架子。弗利爾美術館所藏托名馬和之的《豳風七月圖》中所畫的一架五錠麻苧紡車便是典范的圖例【圖8】。《紡車圖》中,雙錠紡車上連著兩根線,線的另外一頭是老婦手中拿著的兩個線團。這是麻纖維的績接,而不是棉絮的牽拉 [[21]]。老婦的雙手,就比如是導線的裝配【圖9】。

圖10 《農書》明刻本中的“績[筑+蟲]”.jpg

圖10 《農書》明刻本中的“績[筑+蟲]”圖11 (傳)李公麟《豳風七月圖》卷 局部 紙本墨筆 29.2×1398.9厘米(全幅) 多數會美術館(圖片取自翁萬戈編《美國顧洛阜藏中國歷代字畫名跡精選》,上海國民美術出書社,2009年。圖34,112頁。).jpg

圖11 (傳)李公麟《豳風七月圖》卷 局部 紙本墨筆 29.2×1398.9厘米(全幅) 多數會美術館(圖片取自翁萬戈編《美國顧洛阜藏中國歷代字畫名跡精選》,上海國民美術出書社,2009年。圖34,112頁。)

動搖紡車的村婦,右側放著一個編織筐。與紡車的慎密干系,申明它是紡織用具。它能夠也許便是元朝農學家王禎在《農書》中提到的“績”,是紡麻時用來裝麻纖維的用具,用竹篾或藤條編成,隨機應變,材質與巨細并無必然之規【圖10】。《農書》明刻本的插圖中,筐扁而淺,和《紡車圖》中高而深的筐有所差別。和《農書》插圖類似外形的“績”,還能夠也許在別離藏于多數會美術館和弗利爾美術館的兩件《豳風七月圖》中得見。多數會本中,兩位婦女坐在屋門口手工處置麻纖維,腳下都放著一個扁的竹編筐,麻纖維就在這個“績”中聚沙成塔,今后用紡車把麻纖維紡成麻線【圖11】。弗利爾本中,也有一名背向觀者的女性坐在繡墩上處置麻纖維,腳下放著藤條編的扁筐 [[22]]。作為必不可少的東西,“績”有豐碩的意味意思,麻纖維的聚沙成塔,表現著絕不懶惰的休息,預示著人給家足的糊口。畫中人身穿的粗麻衣物,仿佛便是對紡麻的圖象表現。

《紡車圖》的畫家成心于描畫最有用率、最進步前輩的紡織機械。豈但如斯,畫家筆下的手搖紡車機關粗拙,布局原始。車架是一根略為加工的粗拙圓木,木身還留著樹眼。和農婦身下也留有樹眼的小板凳有著不異的質感,仿佛是在申明紡車與板凳一樣,都是清貧田舍自身建造的簡略單純東西。畫家所表現的,不是高效而范圍化的紡織作坊,而是簡略單純的家庭紡織,目標不是為了生意,而是自力更生。既然不必于貿易目標,便用不著尋求高效。畫家筆下的這架手搖紡車,自身就不是高效的貿易社會的產品:少了機械的效力,便需人力的填補。

手搖紡車本不需兩人協同操縱,但畫中這架出格的紡車把紡錠移到紡車背部,迫使動彈紡車的村婦須要老嫗的贊助。除此以外,畫家還在少婦的臂彎中畫了一個正在吃奶的嬰兒,既然一只手不得不抱著嬰孩,便沒法騰出這只手去任務,那末與老嫗的協作便在道理當中。畫外之意是:畫中的雙人紡績不是目生人之間的協作,而是家庭成員的協作[[23]]。是以,吃奶的嬰兒、搖車的媳婦與手拿麻線的婆婆配合組成了子孫三代的家庭干系。這個家庭的男性也許正在田中耕作,也許參軍戍邊,留母子祖孫三人在家中。這個家里另有大一點的幼童和一只小黑犬。是以,這一幕闊別貿易、紡織不輟、婆媳協作的舒適的、自力更生的底層田舍糊口,恰是《紡車圖》的要旨地點。

四、權利之絲

圖12 (傳)劉松年《絲綸圖》軸 局部 紙本設色 33.2×98.9厘米(全幅) 臺北故宮博物院(圖片取自臺北故宮博物院官網Open Data專區).jpg

圖12 (傳)劉松年《絲綸圖》軸 局部 紙本設色 33.2×98.9厘米(全幅) 臺北故宮博物院(圖片取自臺北故宮博物院官網Open Data專區)

傳為劉松年的《絲綸圖》【圖12】上有明末觀賞家汪珂玉的題跋:

長松覆前,遠山聳后,庭檻綴花石,殊幽曠。檐間一姬拗綸,一嫗治絲,一侍兒捧茶……

圖13 (傳)程棨《摹樓璹蠶織圖》中的經絲工序 紙本設色 32×1232.5厘米(全幅) 弗利爾美術館(圖片取自Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving:Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China.p.57.).jpg

圖13 (傳)程棨《摹樓璹蠶織圖》中的經絲工序 紙本設色 32×1232.5厘米(全幅) 弗利爾美術館(圖片取自Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving:Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China.p.57.)

一個車架直立在地上,架子上安有一個輪軸,輪軸上纏滿絲線,像是一個龐大的絲籰。輪軸裝有手搖柄,能夠也許動彈,動彈須要較大的氣力,是以車架基座上壓上大石頭以防發抖。一名女性一手按著車架,一手動彈輪軸,另外一名女性在中間清算輪軸上的絲線。現實上,畫家畫錯了,他在這里只畫出了蠶絲紡織中“經絲”工序的一半。在上織機前,為了讓縱向的經絲精密整潔,就須要用經架來停止處置,而后卷到經軸上。畫中只畫出了經軸的架子,卻不經架,經軸上的絲便不知從何而來。完整的“經絲”場景,可見于傳為元朝程棨《摹樓璹蠶織圖》中。【圖13】[24]

圖14 程約莫編《程氏墨苑》中的“世掌絲綸” 程氏滋蘭堂刊本 1605年.jpg

圖14 程約莫編《程氏墨苑》中的“世掌絲綸” 程氏滋蘭堂刊本 1605年

不過,固然《絲綸圖》中的紡織場景錯得離譜,可是這類協作紡織的排場與《紡車圖》中的家庭協作卻有類似的地方。

《程氏墨苑》中有一幅“世掌絲綸圖”【圖14】,畫面中間的女仆人左手舉著絲束,右手捻著絲線,一個幼童站在她劈面,手握一個環繞糾纏絲線的絲篗,正在贊助母親清算絲線。在貴婦身邊另有另外一個孩子,正撲在她懷中試圖去摸絲線。貴婦死后的桌上還擺著三個絲篗,較著是表現已清算好的絲線。在絲綢紡織工序中,這道工序被稱為“絡絲”。“絡絲”能夠也許在絡車上停止的,但這里全由母親和孩子協作實現。當絲線全數在絲篗上清算好今后,就能夠夠也許拿到紡車上停止并絲、卷緯。畫中正有一架紡車,圓形的木輪清楚可辨,不過紡車空著,并不人在操縱。紡車右側是一個正面坐著的侍女,她正在織機上紡織絲綢。

按照詮釋此圖的“世掌絲綸頌”,“世掌絲綸”富有吉利寄義。《禮記·緇衣》中記實:“王言如絲,其出如綸。王言如綸,其出如綍。”絲是指較細的線,綸是指比絲粗的帶子,綍則是指更粗的繩子。意思是說天子的話只需說出來便意思嚴重。由于記實、宣布和代天子起草詔旨均由中書省擔任,是今厥后將中書省稱作“絲綸閣”,在中書省為官稱之為“掌絲綸”,父子或祖孫接踵在中書省任職的稱為“世掌絲綸”。由此來看,“絲綸圖”便不是表現通俗的紡織氣象,而是但愿子子孫孫都成為把握權利的朝廷命官。畫中母親與孩子配合清算的那根絲線,依靠的便是人們對家屬的權利、貧賤與光榮的希冀。

圖15 方于魯編《方氏墨譜》中的“世掌絲綸” 方氏美蔭堂刊本 1588年.jpg

圖15 方于魯編《方氏墨譜》中的“世掌絲綸” 方氏美蔭堂刊本 1588年

《方氏墨譜》中也有“世掌絲綸圖”【圖15】。畫中不了富麗的園林,而代之以鄉下簡單的紡織氣象。一名村婦在織機前紡織,死后的老嫗坐在凳子上,在用兩個絲篗清算絲線,二人中間站立著一名還不束發的村童,手托一個盤子,盤子內盛放的仿佛是紡織所用的梭子。三人死后是一排擠的紡車,連著一個絲篗。畫家豈但把織機的勞作畫得不那末實在,對紡車詳細布局的描畫也不疏松,只畫出了圓形的紡車輪,不紡錠,絲籰上的絲間接繞在紡車輪上。這類成心或成心的疏忽和誤解,與《紡車圖》類似,其目標應是為了描畫一幕老小三人協作的紡織氣象,一樣是在夸大家屬協作。老嫗手拿的絲篗,與《程氏墨苑》貴婦與孩子協作清算的絲篗一樣,都是轉達“世掌絲綸”寄義的關頭物。

圖16 王紱《湖山書屋圖》卷 局部 紙本墨筆 29×828.2厘米(全幅) 1410年 遼寧省博物館.jpg

圖16 王紱《湖山書屋圖》卷 局部 紙本墨筆 29×828.2厘米(全幅) 1410年 遼寧省博物館

《方氏墨譜》中的丹青與《紡車圖》有不少類似處。只不過場景由紡車換到織機上。墨譜中是老小三人世協作實現的紡織進程,而《紡車圖》中則是老嫗與村婦協作實現的紡麻進程,借使倘使加上吮吸乳汁的幼童,也可算三人。與《紡車圖》更靠近的是王紱(1362-1416)的《湖山書屋圖》。畫中有一段場景,畫出了江邊一幕一家三口齊心協力操縱紡車的氣象。一名女性(可重新頂一對發髻判定)跪在一架雙錠立式紡車(未明白畫脫手搖柄)的車座架上,正在操縱紡車輪動彈。兩根長長的線從2個紡錠后伸出,其結尾應是2個線團,正裝在籃子里,由兒童捧著。在中間,一名男性(頭頂有發髻,嘴部似有胡子)正用雙手捋著線,把2根線拉直。這三人,組成了一個完整的家庭【圖16】。畫中的紡車,與《紡車圖》千篇一律,出格是引出紡線的紡錠和操縱者分處于紡車輪的雙方,是以也須要多人協作。長卷中畫出了世外桃源般的全國,由漁樵耕讀、男耕女織組成。在紡車圖景上方的水岸邊,有一片地步,地步中有2頭水牛,此中一頭上還騎著牧童。是以,家庭協作紡線的圖景富有安居樂業、全國承平的意味意思。

如斯看來,傳為王居正的《紡車圖》也是一幅抒發吉利寄意的“絲綸圖”。老嫗與村婦的協作紡線,正表現出生避世代相傳、連綿不絕之意。經由進程擺布均分的構圖,畫家將村婦與老嫗分置于兩側,她們之間的大面積空間,留給了那兩根橫貫畫面的麻線。老嫗、村婦和玩癩蝦蟆的村童,三人的視線剛好在線上交匯在一路。無疑,絲線是畫面的配角。這兩根線連著老嫗的雙手,從她的胸前動身,通報到紡車的紡錠上。紡車的操縱者是年青的村婦,她經由進程手搖柄與紡車相連,而她懷中吃奶的孩子恰益處于她動彈紡車的右部下方。孩子緊握母親乳房的小手與母親動彈紡車的右手牢牢挨在一路。紡車與紡線所接洽的,不只是協作休息,更是家屬血脈,從大哥的奶奶(婆婆)到年青的母親(媳婦),再到還不長大的乳嬰,一共三代人,組成完整的家屬概念。

圖17 黃慎《人物冊》之一  絹本設色 25×245厘米 1720年 天津博物館.jpg

圖17 黃慎《人物冊》之一  絹本設色 25×24.5厘米 1720年 天津博物館

“世掌絲綸”不只是家屬的光榮,更是國度的幸事。“絲綸”二字另有另外一種抒發:經綸。“經綸”的本意是管理絲線,被引伸為管理國度大事。樓璹《耕織圖》詩中就如斯來描述“經絲”的工序:“王言正如絲,亦付經綸才。”“世掌絲綸”的關頭在于對絲與線的操控,是以,差別的操控絲線的體例,都可衍生出類似的寄義。明朝姑蘇畫家周官名下有一幅《索绹圖》,畫的是一名村落老嫗和一名奼女正在齊心協力搓麻線 [[25]]。她們別離位于畫面擺布兩頭,一真個女童蹲跪在地上,雙手拽著2條麻線。另外一真個老嫗坐在板凳上,赤著腳,雙手搓著此中一條麻線,腳指頭夾著另外一根。逾越畫面中間的2條線成為畫面的配角,與《紡車圖》殊途同歸。老嫗腳邊還放著一個小碗,外面有一個線團。這不禁讓人想起《紡車圖》中老嫗手持的線團。清朝揚州畫家黃慎的一幅《絲綸圖》【圖17】與周官的畫非常類似。老嫗與女童替代為老婦與孺子,孺子手中拿著一個線軸,老婦看著幼童,正在膝上搓著從中引出的長線。釣輪、釣絲與漁夫也可衍生出“世掌絲綸”之意。與紡車類似,釣輪也用手柄動搖,而釣絲也是絲綸的一種。清朝人郭元釪見過一件所謂劉松年《世掌絲綸圖》,方拱亁也見過類似畫作 [[26]]。

風趣的是,在金農的傳世作品中,也有好幾幅“絲綸圖”,除加上草屋背景改裝建立軸以外,完整仿照自傳為王居正的《紡車圖》[[27]]。 無獨占偶,一件托名周官的所謂《巢車圖卷》,是《紡車圖》的艷俗版本。而一套規矩舊藏的所謂《宋元名畫集冊》中也有“王居正紡車圖”一開,從疏松的筆法來看,也要晚到明末今后。固然作了不少修改,但構圖形式和人物特點較著仿照傳王居正的《紡車圖》,只是把老嫗與農婦的標的目標反過去,另外還把紡車上的手搖曲柄畫完整。這些例子都標明,《紡車圖》所組成的家庭協作、老小協力停止紡織的“絲綸圖”形式,在清朝已普遍風行開來。

五、亂世豳風

圖18 謝遂《仿宋院本金陵圖》卷 局部 紙本設色 33.3×937.9厘米(全幅) 1787年 臺北故宮博物院(圖片由臺北故宮博物院供給).jpg

圖18 謝遂《仿宋院本金陵圖》卷 局部 紙本設色 33.3×937.9厘米(全幅) 1787年 臺北故宮博物院(圖片由臺北故宮博物院供給)

1787、1791和1794年,宮庭畫家謝遂、楊大章、馮寧前后奉敕摹仿了宮中所藏的被以為是宋人所作的《金陵圖》。畫面遭到《腐敗上河圖》等城市畫卷的影響,描畫了從郊野入城再出城的氣象。畫卷肇端局部是郊野鄉村,數個田舍小院,村民們各居其家、各樂其業。此中有一幕氣象,一家人在屋外紡麻線。一名年長的女性坐在一架手搖紡車旁,動搖手柄,身邊放著筐子,外面裝著線團。兩個本子所畫的紡車稍有差別,謝遂本是立式紡車,楊大章本是臥式紡車。不管是哪種模樣形狀,紡錠前面都引出2根長長的紡線,由另外一名年青的男人手持,她們能夠也許是婆媳。這一幕老小二人協作的氣象像極了《紡車圖》。在二人之間,另有一名老年的男性和一個幼童,應當是祖孫。男人暴露肩膀坐在地上,端著碗用飯。他眼前的幼童一手扶著他的肩膀,另外一手伸向手拿紡線的年青女性,仿佛在停止某種交換【圖18】。《紡車圖》中所出力表現的其樂陶陶的家庭協作在這里描畫得更有戲劇性。《金陵圖》中的這個鄉村家庭是抱負的鄉下百姓的縮影,與畫卷前面鬧熱熱烈繁華的城市貿易景觀組成互補,配合組成了抱負的社會。是以,意味家屬但愿的“絲綸圖”被改編在這里恰到益處,家的但愿與國的抱負到達了同一。

《金陵圖》中的抱負社會,能夠也許會讓乾隆天子想到一個詞:豳風。“豳風”是《詩經》中“國風”的一篇,由于此中描畫了國民的安居樂業,是以成為完善的男耕女織抱負社會的縮影。南宋馬和之就有《豳風圖》傳世。但由于《豳風圖》歸納綜合表現的是“豳風”一篇的全數章節,是以此中并未能細化到詳細的紡織排場。《詩經·豳風》中對紡織的描述呈現在“七月”一節的第三段:

七月流火,八月萑葦。蠶月條桑,取彼斧斨。以伐遠揚,猗彼女桑。七月鳴鵙,八月載績。載玄載黃,我朱孔陽,為令郎裳。

“豳風·七月”吟詠的是人們一年十二個月的差別勾當,開篇便言“七月流火,玄月授衣”。七月是盛暑垂垂退去,秋意初生的季候,要籌辦玄月夏季到來之時的冬衣。是以八月便是紡織的季候,也即所謂“八月載績”。現存的圖象中,有一類特地表現“七月”一節的《豳風七月圖》,其呈現要比描畫“豳風”中一切章節的《豳風圖》晚很多。現存的三幅長卷,托名李公麟、馬和之、馬遠等宋朝畫家,別離藏于美國紐約多數會藝術博物館、弗利爾美術館、克利夫蘭藝術博物館,表現的場景類似,均順次圖寫了“七月”中差別段落的筆墨。此中,對“八月載績,載玄載黃,我朱孔陽,為令郎裳”一段的描畫均是以紡織為中間。弗利爾本中引入了一架紡車。這是非常進步前輩的紡車,與元朝王禎《農書》中的的麻苧“小紡車”非常類似,都是五錠腳踏麻苧紡車,畫的年月能夠也許與《農書》的時期附近。

《紡車圖》與《豳風七月圖》中的紡織場景有不潛伏的干系?

《紡車圖》中,畫面最右側那位坐在地上玩癩蝦蟆的孺子的身份顯得有些恍惚,他事實是村婦的大兒子,仍是村婦的小弟弟,或是村外面的一個通俗的少年?他的頭發披垂開來,表現出他未到束發之年,也即未滿十五歲。蟾蜍能夠也許意味多子,但它更廣為人知的功效是辟邪去惡。從這個角度而言,“戲蟾”表現出畫面的時辰。蟾蜍的滋生期在春末夏初,其勾當能夠也許一向延續到春季。傳南宋閻次平《四時牧牛圖》中,秋天景色一段便描畫了牧童戲蟾,與《紡車圖》中的孺子戲蟾類似。是以,《紡車圖》中的戲蟾有能夠也許也表現著畫面的時辰是在夏末秋初,一個起頭籌辦織作冬衣的時辰,也即“豳風七月”中的“八月載績”。

“豳風”與“耕織圖”之間也具備慎密的干系。趙孟頫所作的《耕織圖詩》反應了元朝耕織圖的新停頓,固然是按照樓璹《耕織圖》的格局,耕織各為12首,但從織圖詩來看,有2個較著的變更。變更之一,是按照十二個月月令節序來編排。變更之二,是不再僅是蠶織,而插手了大批苧麻紡織的描述。織圖詩十二首,別離代表一年十二個月。一月至六月,報告的是養蠶采桑蠶織,七、八、九三個月則筆鋒一轉,描述漚麻、紡麻、織布、授衣。完整便是“豳風七月”中“七月流火,玄月授衣”的化用。這仿佛申明,《豳風七月圖》與《耕織圖》在元朝融會得加倍慎密,把《豳風》中的“七月”零丁提掏出來繪制生長卷丹青,很能夠也許也不會早于元朝。

豈但“七月”被零丁挑出來繪制成圖,乃至于,“七月”中最首要的紡織氣象能夠也許也是在元朝被零丁挑出來繪成丹青。元初文人王惲(1228-1304)見過一幅《紡績圖》,畫雖不存,題詩猶見:“三晉遺黎樂士農,绤絺為業略不異。細思七月豳風詠,不到春坊美麗工。”[[28]] 按照王惲的描述,畫中是底層公眾紡麻的氣象,在他看來描畫的便是《豳風·七月》的詩意。晚一些的張養浩(1270-1329)也有《題田婦紡績圖》一詩:“農事艱巨近頗知,豈惟田婦獨如斯。披圖不必多題品,只寫豳風七月詩。”[[29]] 在他看來,畫中田家婦紡麻的場景恰是一首“豳風七月詩”。張養浩的朋友貢奎(1269-1329)也吟詠過一幅《紡績圖》:“婦姑紡績更闌時,月落車寒手轉遲。應愧西鄰歌舞散,酒酣春夢繞深帷。”[[30]]“月落車寒”流露進場景是在春季,這恰是豳風七月中的季候。“婦姑”意為婆媳,申明紡麻任務是由婆媳二人協作實現的,這正和《紡車圖》類似。看起來,這類零丁成幅的“紡績圖”在元朝的呈現是一個新的氣象。元朝文人虞集(1272-1348)在面臨一幅《紡績圖》時停止了以下政治遐想,他從“紡績圖”追溯到“耕織圖”,又提到《豳風》:“昔時守令之門皆畫耕織之事,豈獨勸其國民哉?亦使為吏者收支觀覽而知其本。此卷豈無一二之遺乎!可是徒為篋笥之玩、詠嘆之資,則亦末矣!為豳詩者,可風,可雅,可頌,其推致打動不其廣哉!”[[31]]

在梳理了“耕織圖”“豳風圖”“豳風七月圖”和它們與“紡績圖”的干系今后,咱們有來由預測,本文的配角能夠也許即屬于元朝呈現的零丁描畫紡麻氣象的“紡績圖”范例,又與同為元朝呈現的將“豳風七月”詩零丁繪成丹青的“豳風七月圖”有千頭萬緒的干系。《紡車圖》不只是家屬茂盛、“世掌絲綸”的抱負,同時也是豳風——抱負的承平亂世——的意味,家國抱負合而為一。昔時張丑展卷時收回“面色如生”的感慨,簡直,明天的咱們仍然能夠也許感遭到畫中的樸素和純潔,只不過,眼眉欲動的畫中人并非是在展現“實在”的平常糊口,而是在塑造一個真假相生、家國相融的大舞臺。

正文:

[1] 故宮博物院黃奇南(天秀)以為《紡車圖》是一件托名“王居正”的宋朝作品。見天秀:《一幅宋朝繪畫——紡車圖》(《文物》1961年第2期)以為。高居翰以為是一幅“不錯的宋畫”,見James Cahill, Index of Early Chinese Painters & Paintings: T'ang, Sung, Yuan, Berkeley:University of California Press, 1980. p.181. 徐邦達以為“非王居正,宋畫”,見中國現代字畫判定組編:《中國現代字畫目次》,第2冊,文物出書社,1985年,頁3,注2。傅熹年《北宋遼金繪畫藝術》(支出氏著《傅熹年字畫判定集》,頁102,河南美術出書社,1999年)以為是北宋前期之作。韓若蘭(Roslyn Lee Hammers)以為是王居正原作的摹本,約作于南宋中期,見Roslyn Lee Hammers, Pictures of Tilling and Weaving:Art, Labor, and Technology in Song and Yuan China, Hong Kong University Press,2011. pp.256-57, note 81. 巫鴻以為是13世紀的南宋作品,見巫鴻:《中國繪畫中的“女性空間”》,三聯書店,2019年,頁271-277。另外,迪特·庫恩(Dieter Kuhn)轉述古原宏申的概念,以為是王居正原作的晚明摹本,見Dieter Kuhn, Science and Civilization in China: Volume 5, Chemistry and Chemical Technology: Part 9, Textile Technology: Spinning and Reeling, Cambridge University Press, 1988, p.213-14. 筆者此前對《紡車圖》的開端鉆研見:黃小峰:《絲線與家國抱負:傳宋人王居正<紡車圖>的考查》,《藝術設想鉆研》 2013年第4期。

[2] 張丑撰、徐德明校點:《清河字畫舫·附 真跡日錄》,頁663、677,上海古籍出書社,2011年。

[3] 謝巍:《中國畫學著述考錄》,頁204-205,上海字畫出書社,1998年。

[4] 陸心源:《穰梨館過眼錄》卷二,第37冊,頁27,支出徐娟主編:《中國歷代字畫藝術論著叢編》,中國大百科全書出書社,1997年。

[5] 趙孟頫著、黃天美點校:《松雪齋集·外集·農桑圖序》(西泠印社出書社,頁284—285,2010年):“延佑五年四月廿七日,上御嘉禧殿,集賢大學士臣邦寧、大司徒臣源進呈《農桑圖》,上拆閱再三,問:‘作詩者何人?’對曰:‘翰林承旨臣趙孟頫’。‘作圖者何人?’對曰:‘諸色人匠提舉臣楊叔謙’。上嘉賞久之,人賜文綺一段、絹一段,又命臣孟頫敘其端。”

[6] 迪特·庫恩(Dieter Kuhn)最早指出是雙錠紡車,見Dieter Kuhn, Science and Civilization in China, p.213.

[7] 王進玉、趙豐:《敦煌文物中的紡織身手》,《敦煌鉆研》1989年第4期。趙豐:《唐朝絲綢與絲綢之路》,三秦出書社,1992年,頁125-126。趙豐主編:《中國絲綢通史》,姑蘇大學出書社,2005年,頁209-210。

[8] 徐巖紅:《宋朝壁畫中的紡車與織機圖象鉆研——以山西高平野蠻寺北宋壁畫認定為例》,《山西大學學報》(哲學社會迷信版),35卷第6期(2012年11月)。

[9] 史曉雷:《再探中國現代手搖紡車的汗青變化》,《絲綢》2012年第8期,頁68。

[10] 史曉雷前引文,頁69。

[11] 史曉雷前引文,頁68-69。

[12] 李強:《中國現代美術作品中的紡織手藝鉆研》,東華大學博士學位論文,2011年,頁86。史曉雷前引文,頁67。

[13] 如趙豐以為:“(《紡車圖》)這類紡車在操縱時須要兩人通力協作,一人在搖手柄的一面擔任專司搖輪,另外一個主管紗線的供給及變更紗線的地位。”(趙豐:《唐朝絲綢與絲綢之路》,頁126。)《中國迷信手藝史·紡織卷》(趙承澤主編,迷信出書社,2002年,頁164-165)中以為:“(《紡車圖》)紡紗時,一人動搖手柄動員錠子反轉展轉,一人在錠子后方漸漸撤退退卻牽引紗線。牽引紗線的人,離錠子間隔可近可遠。離錠子稍遠一些時,被加捻牽引的紗線較長,加工后的紗線捻度和牽伸品質天然會比前述手搖紡車要好,以是它出格合適紡品質請求高的強捻紗。東南多數民族地域一向相沿此種紡車迄近代。”

[14] 王裕中、徐金娣:《中國毛紡織成長簡史——中國羊毛紡織淵源再探》,中國紡織迷信手藝史編委會編:《中國紡織科技史材料?第15集》,北京紡織迷信鉆研所,1983年,第34頁。陳維稷主編:《中國紡織迷信手藝史?現代局部》,迷信出書社,1984年,第178-179頁。

[15] 有學者以為畫中所繪是一種簡化的手搖曲柄裝配,是在一根輪輻上垂直釘入一根圓木而成,見李強、李斌、楊小明:《中國現代手搖紡車的汗青變化:基于劉仙洲師長教師<手搖紡車圖>的考據》,《絲綢》2011年10月,頁43。

[16] 通俗以為,紡車的呈現恰是由于絲織工藝中卷緯工序的須要,紡車便是從緯車成長而來,見劉興林:《考古學視線下的江南紡織史鉆研》,廈門大學出書社, 2013年,頁140-145。

[17] Dieter Kuhn, Science and Civilization in China,pp.178-79.李強:《中國現代美術作品中的紡織手藝鉆研》,東華大學博士學位論文,2011年,頁43。

[18] 王楨著、王毓瑚點校:《王楨農書》,中國農業出書社,1981年。木棉紡車,見頁417。麻苧紡車,見頁424。

[19] 腳踏紡車的成長史,參見陳維稷主編:《中國紡織迷信手藝史?現代局部》,頁179-186。

[20] 李強;《中國現代美術作品中的紡織手藝鉆研》,頁92。

[21]陳維稷主編:《中國紡織迷信手藝史?現代局部》,第177頁已指出:“加工麻的紡車應以北宋王居正的紡車圖為代表”。庫恩也指出《紡車圖》和托名馬和之《豳風七月圖》中的紡車均是在紡麻,他乃至以為從《紡車圖》中可推知是在對麻紗停止反手拈(Z-twist)的加拈,見Dieter Kuhn, Science and Civilization in China, pp.213-14. 對《豳風七月圖》中是五錠麻紡車的考查,見史曉雷:《中國現代是不是存在五錠棉紡車》,《武漢紡織大學學報》第26卷第4期(2013年8月)。

[22]《王楨農書》(頁423—424)中如斯描述:“績,盛麻績器也。……字從竹,或以條莖編之,用則一也。巨細深淺,隨其所宜制之。麻、苧、蕉、葛等之為絺绤,皆本于此,有日用生財之道也。詩云:績麻如之何?以器為縈蟠。初認飛霰落,次若層云屯。功成在良筌,日新等銘槃。墨客有深刺,勿效南邊原。”。

[23]天秀前揭文已作出這類察看。韓若蘭也以為被紡車接洽起來的是一個家庭,見Roslyn Lee Hammers, The Production of Good Government: Images of Agrarian Labor in Southern Song and Yuan China. The Dissertation of University of Michigan,2002,p.37.余暉也注重到畫中三代人之間的干系,以為三位都是女性,暗喻輪回來去無盡,艱苦甜蜜交集的勞役將耗盡她們的性命。見余暉主編:《晉唐兩宋繪畫·人物風尚》,頁17,香港商務印書館,2005年。

[24] 趙豐:《<蠶織圖>的版本及所見南宋蠶織手藝》,《農業考古》1986年第1期。

[25] 此畫著錄于汪士元:《麓云樓字畫記略》(1922年自序,支出王燕來編:《歷代字畫錄續編》,冊19,頁178,國度藏書樓出書社,2010年):“《周茂夫索绹圖卷》,紙本墨筆,高九寸余,長約一尺九寸,款在圖右。老姬一,奼女一,中橫二線。奼女據地,并執一端,老姬屈足欹坐,一線系于足指,一線兩手夾持,作索绹狀。用筆勁細,神態如生,后紙文彭、周天球題,有戴培之、景劍泉保藏諸印。”1942年日本都門藤井有鄰館出書的《有鄰大觀》第5冊中注銷了此畫口角圖片。

[26] 厲鶚輯、胡易知點校:《南宋院畫錄》,頁112,浙江國民美術出書社,2016年。方拱亁:《何陋居集·甦庵集》,《題畫,相傳為世掌絲綸圖》,頁455,黑龍江大學出書社,2010年。

[27] 金農款《絲綸圖》最少有2件,一件為錢鏡塘舊藏,題為《絲綸圖》,另外一件為張學良舊藏,題為《草屋繅車圖》。

[28] 王惲:《秋澗集》卷三三《偶題紡績圖》,《中國國度藏書樓藏文津閣四庫全書》,冊401,頁140,商務印書館影印,2006年。

[29] 薛祥生、孔繁信選注:《張養浩詩文選》,頁114,濟南出書社,2009年。

[30] 貢奎:《云林集》卷六《紡績圖》,明弘治三年范吉刻本,頁19b。

[31]虞集:《道園學古錄》卷十一《紡績圖跋》,《文津閣四庫全書》,冊403,頁330。

本文原刊于《故宮博物院院刊》2020年第11期,經作者受權轉載

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